Ainda somos vulneráveis

José Feres Sabino* 



I

Milan Kundera nos conta em A cortina, um de seus livros de ensaio, que muitas vezes diz a si mesmo que talvez nosso verdadeiro castigo seja que o trágico nos abandonou. O perigo desse abandono reside no fato de que o espaço reservado à tensão passe a ser ocupado ou pelo maniqueísmo moral, ou pela tentativa de extermínio da tensão.

À tragédia é necessário um solo originário, um espaço da vulnerabilidade, de onde possa eclodir o conflito que define a tragédia. Nosso castigo seria então a erradicação desse espaço vulnerável – essa abertura para a eclosão dos afetos humanos – que mantém a diferença dentro de um espaço harmônico.

Se este espaço se encontra extinto ou reduzido em nosso tempo, podemos localizar a tentativa de sua manutenção nas obras dos artistas. Um desses é o cineasta norte-americano John Cassavetes.
Certa vez, Cassavetes declarou que em seu filme Sombras (1959), diferentemente de outros filmes, a história nascia dos personagens e não estes dela. Essa marca ou princípio de construção narrativa, presente não só em seu primeiro filme como em toda sua obra cinematográfica, fornece um lugar para a apresentação de nossa tragédia contemporânea.

Essa exposição de seu princípio de construção narrativa o aproxima daquilo que um pensador trágico destacou como a diferença básica entre a tragédia antiga e a moderna. Kierkegaard pensou a oposição entre a tragédia antiga e a moderna baseada na seguinte diferença: para a tragédia antiga, o fundamental era a ação e desta decorriam os personagens; para moderna, ao contrário, o fundamental é os personagens e destes decorre a ação.

Se considerarmos dois filmes Faces (1968) e Uma mulher sob influência (1974), notaremos que uma tensão presente na relação dos casais cria a narrativa dos filmes. Em ambos, o homem sempre aparece como o portador da convenção (embora traga em si a espontaneidade) e a mulher da espontaneidade (embora atingida pela convenção). Do conflito entre a convenção e a espontaneidade emerge e história, que ao final sempre mantém a supremacia de um ou outro polo.

A formulação desse conflito pode ser encontrada no diálogo entre dois personagens no filme Faces. Chet, um garoto de programa, e Maria, uma mulher casada, haviam se conhecido naquela mesma noite e juntos na cama, ele lhe diz que ninguém mais tem tempo para ser vulnerável para o outro. Ele é tão vulnerável quanto ela, mas existe como que uma armadura que envolve o homem, tornando-o homem mecânico. Esta armadura (convenções, máscaras) afasta o homem de sua própria vulnerabilidade (espontaneidade, rosto).

II

A primeira cena do filme Faces mostra que assistiremos a um filme dentro do filme. Uma encenação onde homens e mulheres estão vestidos com a máscara dos personagens. Mas o movimento da encenação não é dado pela função de cada personagem, mas pela busca do rosto por trás das máscaras.

O compasso narrativo do filme é dado pela oscilação entre a espontaneidade (rosto) e a convenção (máscara). Ora é a espontaneidade que brota no meio da convenção, ora é a convenção que quebra a espontaneidade. Uma das primeiras cenas do filme mostra Richard, o amigo Freddie e Jeannie, bêbados, brincando e sorrindo. Freddie sente ciúmes da relação de Richard com Jeannie. A brincadeira é quebrada quando Freddie introduz o tema do pagamento de Jeannie, relembrando aos presentes os papéis de cada um (eles clientes, ela prostituta) naquele espaço onde até então a espontaneidade reinava.

A busca do rosto, no entanto, está presente na relação do casal Richard Forst e Maria Forst. São um casal que perdeu a espontaneidade, seus rostos se encontram atolados pelas máscaras. O conflito é inaugurado quando a esposa pede ao marido a presença do rosto.  Maria, após longo diálogo com Richard, exige o rosto, quando lhe pede para que veja o ponto de vista feminino. Ao exigir o rosto, ela põe o marido em questão. Debruçado sobre uma mesa de bilhar, ele relembra o momento em que o rosto esteve presente, onde o amor existia. A disparidade entre a lembrança da proximidade do casal e a distância do momento atual o leva a pedir o divórcio.

Deste ponto em diante, em dois espaços paralelos, durante uma noite, os dois (e todos os outros personagens do filme), com graus de intensidade diferente, oscilarão entre a máscara e o rosto. Richard volta para a casa da prostituta Jeannie Rapp e lá, na casa de uma estranha, ela o conduz ao espaço da vulnerabilidade. Maria fará o mesmo com Chet, um garoto de programa, jovem, belo e robusto, que ela e três amigas encontram numa boate e o levam para casa dela.

Embora busquem a presença do rosto por trás das máscaras, nesse filme permanece a supremacia da convenção com a presença dilacerada do casal.

III

A presença da convenção contrastando com a espontaneidade também está presente em Uma mulher sob influência. Neste, porém, o espontâneo já será catalogado como loucura. A convenção é convocada para curar a louca espontaneidade a fim de reconduzir o homem à regra. Parece que de um filme a outro a convenção se agiganta e torna a espontaneidade algo completamente estranho.

No início do filme já vemos dois espaços contrastando: Nick no trabalho; Mabel em casa preparando-se para ficar sozinha e esperar Nick para o encontro amoroso. Nick telefona tarde da noite dizendo-lhe que faltará ao encontro marcado porque houve um imprevisto no trabalho.

A intervenção da convenção no espaço da espontaneidade ou desta no espaço daquela também será o compasso narrativo. Nick, o marido de Mabel, é um homem dividido entre seguir a convenção (familiares, os amigos de trabalho, o psiquiatra) e estar com Mabel como ela é, espontânea. Nick ora defende a mulher (“Mabel não é louca, é incomum”) diante dos outros, ora ele mesmo reconhece que sua mulher está ficando louca. No filme, os únicos que não veem Mabel como louca, mas reconhecem sua singularidade, são os três filhos do casal.

Mabel é uma criança no mundo dos adultos. Age segundo a espontaneidade. Numa das cenas mais belas do filme, Mabel brinca com os filhos e os amigos dos filhos no quintal de sua casa sob o olhar assustado do pai que havia levado os filhos para brincar com os de Mabel. A disparidade entre a convenção e a espontaneidade aumenta tanto que Nick decide internar Mabel no hospital psiquiátrico.
Após seis meses internada, Mabel, ao encontrar os familiares e amigos, não consegue mais se adaptar à convenção e tampouco consegue ser ela mesma. Sua estranheza em relação ao convencional aumenta até que busca pôr fim a sua vida.

Se no filme Faces Maria tenta pôr fim a sua vida porque não suporta a revelação de seu rosto desamparado, do vazio de sua vida, Mabel tenta pôr fim a sua porque não consegue ser normal, não consegue responder à convenção.

Nesse filme, diferentemente de Faces, a supremacia é da espontaneidade, recuperada pela presença amorosa das crianças em meio à crise do casal.

IV

Os dois filmes nos levam a pensar que a presença marcante das máscaras torna o rosto humano estranho ao próprio homem, como se só existisse a medida da regra social e a medida singular de cada ser humano (seu próprio rosto) é esquecida. Em Faces, a ausência do rosto mata o amor; em Uma mulher sob influência, o excesso de convenção pode matar o amor. Sem o espaço da vulnerabilidade é difícil brotar qualquer sentimento. Como poderá nascer o amor sem a vulnerabilidade? Nos dois filmes a pergunta que os atravessa é a dificuldade de sermos nós mesmos neste mundo de convenção. Seja porque colamos o rosto na máscara, perdendo-o, seja porque o rosto espontâneo já não é reconhecido como próprio do humano.

Se a convenção aprisiona cada vez mais o espaço da vulnerabilidade, necessário lugar onde os sentimentos aparecem e ganham corpo, o que será do homem? Será que a armadura da convenção poderá trancafiar o homem completamente, transformando-o em homem máquina, mero executor de regras? Será que esqueceremos que o mais próprio nosso é a espontaneidade?

É interessante notar que a tensão entre a convenção e a espontaneidade está presente na própria maneira de filmar de Cassavetes, já que o “set” funciona como a delimitação do espaço da vulnerabilidade onde os atores corporificam a história, improvisando e entregando-se à intensidade do conflito neste pequeno pedaço de vida que é a criação artística.

Mas ainda somos vulneráveis. E nossa vulnerabilidade é assegurada na obra de Cassavetes porque nos é exigido, como espectadores, a necessária vulnerabilidade onde podemos relembrar nossos rostos perdidos atrás do gigantismo das máscaras.


AUTOR
* JOSÉ FERES SABINO
Graduado em Filosofia pela Universidade de São Paulo (USP), com mestrado em Filosofia pela mesma instituição; é tradutor e professor de filosofia. E-mail: joseferes@hydra.com.br

REFERÊNCIA
KUNDERA, M. A cortina. Tradução de Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

FEIRA DE SANTANA-BA | nº 2 | vol. 1 | Ano 2015
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