Drummond: poesia corporal e irônica

Cristiano Perius*




                                                                                                 “Lá onde não chegou minha ironia,
                                                                             entre ídolos de rosto carregado,
                                                                             ficaste, explicação de minha vida,
                                                                             como objetos perdidos na rua.”
                                                             
                                                                              Carlos Drummond de Andrade


          A metáfora é a produção de imagens que produz conhecimento através do trabalho da semelhança. Este tipo de acontecimento, estético por natureza, faz parte das obras de arte que exploram a ironia do reconhecimento. Tal operação, como um fenômeno de espelho, tem a virtude de produzir a imagem do mundo que vemos e em que nos vemos, porque nela compreendemos e nela estamos compreendidos. O olho olha. Truísmo e paradoxo, pois o olhar que pousa nas coisas não poderia permanecer. Pousar os olhos sobre as coisas significa, ao mesmo tempo, deixar de ver. Manter a imagem ad infinitum é uma possibilidade da câmera. Tal mecanismo ou modo de fixar imagens não serve para os olhos. O olhar percorre o que é visível procurando significações, varre o mundo com a pretensão de descobrimento, alcança as coisas a distância, sem possessão. A experiência do olhar significa a percepção de imagens sob a opacidade do sensível. Nele estão as “retinas fatigadas” do poema “No meio do caminho”, isto é, visão em carne e osso, não em pensamento.

            Ora, o pensamento recorre ao sensível a partir da ideia de luz. É certo que luz e visão andam juntas, no entanto, a ideia representa, ao passo que o olhar apresenta. A palavra «ideia», pura e simples, já contém a «ideia de luz», uma vez que é a matriz abstrata de algo sensível, a luz. A ideia de luz é, então, a ideia da ideia de luz, pois recobrimentos metafóricos da luz. Trata-se de perceber a linguagem como o conjunto histórico de sobreposições metafóricas originadas no corpo, pois, cegos, não teríamos “ideias” sem “luz”. O pensamento racional, outra forma de “lucidez” (se bem que ilumine através do entendimento, isto é, sem os equívocos do sensível), é tributário da luz. O inteligível, nesse sentido, nada mais é do que o domínio em que a razão opera “livre” da percepção sensível. Não sem a matriz corpórea que originou, através da metáfora da luz, a ideia, noção abstrata que esconde a experiência sensível. Dos olhos, que olham, até as ideias claras e evidentes, um grau de ilatência foi perdido[1]. Clareza ideal da ideia, contra as retinas fatigadas do poeta. Não temos ponto de vista absoluto, visão por clarividência, mas coexistência com um mundo onde há coisas, não essências. Fazer do mundo objeto de ciência, do sujeito um esconderijo psicológico, do pensamento uma filosofia transcendental da consciência soberana, é produzir um segundo mundo distante da experiência originária, onde está a percepção. A expressão poética, ao contrário, é corporal e sensível, mais do que intelectual ou conceitual. Acompanhemos o movimento das imagens na poética de Carlos Drummond de Andrade[2]:

O mundo te chama:
Carlos! Não respondes?

Quero responder.
A rua infinita
vai além do mar.
Quero caminhar.
                              RP, 121

            Vamos observar a pausa entre as estrofes. À pergunta “O mundo te chama: Carlos! Não respondes?” segue o intervalo interfrasal apropriado para os versos. O salto corresponde ao silêncio da resposta, seguido pela réplica da pergunta: “Não respondes?/ Quero responder.” Nenhuma resposta, apenas o desejo. A continuação a seguir: “a rua infinita/ vai além do mar” pressupõe o olhar que estamos perseguindo, mas também os outros sentidos (RP, 211): “seria impossível guardar todas as vozes/ ouvidas ao almoço, ao jantar, na pausa da noite. A característica do sensível é a experiência de aceder o mundo de maneira situada e fática, sem parti pris soberano ou absoluto. Essa falha no coração do diamante não deve ser tomada como ponto fraco do sensível, corrigido pelos instrumentos racionais do espírito. Versos como (AP,14) “Eu não vi o mar./ Eu vi a lagoa...” sugerem a situação de Minas Gerais e a lagoa de Furnas. Impossível falar do que não viu (AP,13): “É preciso fazer um poema sobre a Bahia.../ Mas eu nunca fui lá.” Entretanto, o responder – de “Quero responder” – tanto quanto o caminhar – de “Quero caminhar –  indica o esforço de alcançar o que se pretende, porque o desejo já é razão de estar em curso. Mais ainda, são motivos mais que suficientes para o cansaço do caminho e as retinas fatigadas do poeta.

        A opacidade do sensível, que restringe a visão ideal do mundo, isto é, a clara evidência, perfaz a experiência corporal e fática de ver o mundo. “Versos à Boca da Noite fala de objetos perdidos (RP,192): “Lá onde não chegou minha ironia,// ficaste, explicação de minha vida,/ como objetos perdidos na rua.” A rua, onde os objetos se perdem, está em sintonia com o “meio do caminho” e com a estrada pedregosa de “A Máquina do Mundo”. Estrada, rua, pedra, objetos perdidos, conservam um ar de família, pois a rua acolhe, com seu poder de metáfora, o exercício da vida. Há, na passagem da vida, “objetos perdidos...” que são definitivos. Outros poemas complementam esta imagem.

NOSSO TEMPO

Este é tempo de partido
tempo de homens partidos.

Em vão percorremos volumes,
viajamos e nos colorimos.
A hora pressentida esmigalha-se em pó na rua.

Os homens pedem carne. Fogo. Sapatos.
As leis não bastam. Os lírios não nascem
da lei. Meu nome é tumulto, e escreve-se
na pedra.

Visito os fatos, não te encontro.
Onde te ocultas, precária síntese,
penhor de meu sono, luz
dormindo acesa na varanda?
Miúdas certezas de empréstimo, nenhum beijo
sobe ao ombro para contar-me
a cidade dos homens completos.

Calo-me, espero, decifro.
As coisas talvez melhorem.
São tão fortes as coisas!
Mas eu não sou as coisas e me revolto.
Tenho palavras em mim buscando canal,
são roucas e duras,
irritadas, enérgicas,
comprimidas há tanto tempo,
perderam o sentido, apenas querem explodir.
                                                                             RP,126

PASSAGEM DO ANO

O último dia do ano
não é o último dia do tempo.
............................................
O último dia do tempo
não é o último dia de tudo.
Fica sempre uma franja de vida
onde se sentam dois homens.
Um homem e seu contrário.
uma mulher e seu pé,
um corpo e sua memória,
um olho e seu brilho,
uma voz e seu eco,
e quem sabe até se Deus...
                                              RP, 131

RESÍDUO

De tudo ficou um pouco.
Do meu medo. Do teu asco.
Dos gritos gagos. Da rosa
ficou um pouco.

Ficou um pouco de luz
captada no chapéu.
Nos olhos do rufião
de ternura ficou um pouco
(muito pouco)

Pouco ficou deste pó
de que teu branco sapato
se cobriu. Ficaram poucas
roupas, poucos véus rotos
pouco, pouco, muito pouco.

Mas de tudo fica um pouco.
..........................................
fica sempre um pouco de tudo.
Às vezes um botão. Às vexes um rato.
                                                              RP,158

ESTÂNCIAS

Amor? Amar? Vozes que ouvi, já não me lembra
onde: talvez entre grades solenes, num
calcinado e pungitivo lugar que regamos de fúria,
êxtase, adoração, temor. Talvez no mínimo
território acuado entre a espuma e o gnaisse, onde respira
mas que assustada! uma criança apenas. E que presságios
de seus cabelos se desenrolam! Sim, ouvi de amor, em hora
infinda, se bem que sepultada na mais rangente areia
que os pés pisam, e por sua vez — é lei — desaparecem.
                                                                                             NP, 241

        A primeira estrofe de “Nosso Tempo” percorre o tempo presente. “Em vão percorremos... se “a hora pressentida esmigalha-se em pó na rua”, na segunda estrofe, lembra a imagem interceptante da pedra do meio do caminho. A forma decomposta da substância mineral marca a impossibilidade de vida, a dinâmica de impedimento da pedra. A terceira estrofe permanece no detrimento da pedra, subjacente às iniciativas de manutenção de vida: “Meu nome é tumulto, e escreve-se na pedra”. A pedra, o caminho, o tempo presente, como temáticas constantes no itinerário da obra, estão a favor do que procuramos sob o signo dos olhos: um ponto de fuga sob a facticidade do olhar. A quarta estrofe contempla o ponto cego da visão, apesar da mobilidade dos olhos: “Visito os fatos, não te encontro. Onde te ocultas, precária síntese, penhor de meu sono, luz dormindo acesa na varanda? Miúdas certezas de empréstimo, nenhum beijo”. A tensão estabelecida entre a visita do olhar e a síntese precária, entre a luz e as miúdas certezas, antecipa o quinto período, que suspende o trabalho expressivo: “Calo-me, espero, decifro”. O ponto cego da visão, a sugerir um contato mudo com as coisas, é a «perda» metafórica do sensível, que a ironia alcança. O olhar permanece no domínio da expressão, mesmo quando não encontra signo apropriado: “Tenho palavras em mim buscando canal, são roucas e duras, irritadas, enérgicas, comprimidas há tanto tempo, perderam o sentido, apenas querem explodir.” Se não por desabafo, a expressão conta às vezes com essa sorte de resultado ingrato: muito esforço para pouco material verbal.

        Em “Passagem do Ano” e, sobretudo, “Resíduo”, estão o ponto nodal do mecanismo poético, quando é compensador. Poderíamos opor, aqui, os objetos matemáticos ao poema como princípios diferentes de agenciamento do sentido, segundo a dicotomia clássica “sensível X inteligível”. Enquanto o «ta mātema» tem a propriedade de ser a operação objetiva entre dois fatores conhecidos[3], o poema é indeterminado. O resultado matemático é evidente e indiscutível, ao passo que o poema não é claro. Em poesia, de fato, não temos certezas, porque é da natureza do poema a sua ambiguidade. Se lhe acontece chegar a algum destino (onde podemos lembrar os caminhos de bosque heideggerianos[4]), não é por dedução lógica ou inferência indutiva. O discurso metafórico opera o significado de modo a obter resultados difusos entre o dito e o não-dito, podendo ser silêncio. O resultado, de qualquer modo, é “algo fino entre os dedos”[5], porque não pode ser medido.

        Perguntemos à poesia qual é seu resultado. Qual o ganho que a qualifica. “O último dia do ano não é o último dia do tempo./ O último dia do tempo não é o último dia de tudo./ Fica sempre uma franja de vida onde se sentam dois homens.” Entre o que (o poeta) leva ao que (a poesia) traz, entre o que pesa e o que fica, sobra uma franja de vida. Essa rosa de Baudelaire, “ausente de todos os buquês”, tem isto de desconcertante: conciliando o que é oposto, ser de estranha posse. Mas atenção: O “homem e seu contrário”, a “voz e o eco” da poesia não são formas de manter, além da luz, as sombras? Não temos, sobre a finitude do tempo, um equivalente extemporâneo? O resultado poético é esse limiar, incerto duas vezes, sobre o que leva e o que deixa, onde algo fica. Perdido no caminho ou achado, tanto faz, se o fazer que a poesia alcança é a ironia do olhar. Outro poema dizia que “de tudo fica um pouco”. — “Do medo, do asco, da rosa ficou um pouco. De luz, de ternura ficou um pouco (muito pouco). De tudo ficou um pouco.” Esse “abismo” da expressão, abismo do “pequeno” resultado, é, se quisermos entender a «perda» metafórica, um paradoxo. Devemos nos acostumar ao pouco da poesia ou, melhor, entendê-lo como irônico? A princípio, o olhar perde-se, por certo, mas, para apreender. A perda da metáfora comunga com o ganho. Não deixaríamos de ver se não tivéssemos visto. Desviar os olhos significa já ter visto, assim como a metáfora busca, sob a pele aparente das coisas, novas semelhanças. O final dos versos de “Estâncias guarda uma breve consideração que serve de paralelo ao conjunto do poema: “(...) Sim, ouvi de amor, em hora infinda, se bem que sepultada na mais rangente areia que os pés pisam, e por sua vez — é lei — desaparecem.” [grifo nosso]  Apesar da conjuntura de metáforas em curso no poema, queremos apontar que nos termos desta lei estão os “objetos perdidos na rua” que já havíamos encontrado. A ironia estabelece um procedimento avesso ao esperado. Manobra o sentido atenta ao que se perde sob o adquirido, fazendo ver o que não está dito. Tal experiência reflete o que Merleau-Ponty diz sobre a percepção: “não é uma segunda positividade, um segundo mundo que exporia suas riquezas sobre um segundo sol.” (MERLEAU-PONTY, 1960, p. 29) Mais perto do sensível, “onde os pés pisam”, não produz a adequação perfeita entre o solo úmido de significações e o universo etéreo, não reconstrói o sentido segundo as leis de equivalência de uma estratosfera inteligível, não acede às linguagens puras e sem ambiguidades de forma a purificar o sensível de sua opacidade intrínseca, ao contrário, retrata o mundo sem conceitos ou juízos prévios à experiência corporal da percepção[6].

***

        Se, num primeiro momento, destacamos a aceitação da perda – como movimento interno ao sensível –, destacaremos, agora, a ironia do olhar. O desejo de ver, que marca as “pupilas gastas na inspeção contínua” e as “retinas fatigadas” do poeta, será marcado por uma nova característica: o riso.

        A poese do olhar é apta a perceber os “objetos perdidos na rua” como forma de sedimentação verbal e elemento de resíduo sobre o caminho. A forma da ironia parece ser, inicialmente, o exercício de linguagem que veicula a perda de forma a tirar proveito dela, sem pretensões sobre o perdido. O encontro do olhar com a expressão irônica é motivo de escândalo, mas, também, de humor e riso:

(...) O bigode
negro cresce em ti como um aviso
e logo se interrompe. É negro, curto,
espesso. Ó rosto branco, de lunar matéria,
face cortada em lençol, risco na parede,
caderno de infância, apenas imagem
entretanto os olhos são profundos e a boca vem de longe,
sozinha, experiente, calada vem a boca
sorrir, aurora, para todos.
                                                                                             RP,222

Passo a mão na cabeça que vai embranquecer.
O rosto denuncia certa experiência.
A mão escreveu tanto, e não sabe contar!

A boca também não sabe.
Os olhos sabem — e calam-se.
..........................................
Sou apenas o sorriso
na face de um homem calado.
                                                                                             RP,199


        O “sorriso/ na face de um homem calado” lembra a fisionomia tímida do poeta, “sério, simples e forte”, que “quase não conversa”, de “poucos, raros amigos”, segundo o “Poema de Sete Faces”. No entanto, a ironia abrange elementos que vão além do traço fisionômico. O dicionário Aurélio conserva a definição padronizada de ironia: “modo de exprimir-se que consiste em dizer o contrário daquilo que se está pensando ou sentindo, ou por pudor em relação a si próprio ou com intenção depreciativa e sarcástica em relação a outrem”. A anaforese[7] do tropo linguístico transgride a correspondência direta do sentido, quando a intenção depreciativa e sarcástica usa de malícia para obter o resultado desejado. Sugere a habilidade das palavras, a astúcia do ditado anfibológico, a sátira e a censura, enfim, da expressão jocosa, maldosa. Essa sorte de rodeio, geralmente eufemístico, no sentido da perífrase lexical, encontra-se na primeira parte da definição: “modo de exprimir-se que consiste em dizer o contrário daquilo que se está pensando”. O que importa na ironia é a reviravolta do sentido, o entendimento segundo sobre o primeiro, como forma de circuito em torno de um modelo sine partes. De fato, só chegado o fim da frase compreende-se que é indireta. A ironia suspende o sentido do dicionário de forma a provocar uma sorte de estranhamento entre o significante e o significado, mesmo quando não estão comprometidos pela expressão anfibológica. Esta mudança de sentido tem finalidade própria: traçar uma linha de sentido inversa e dentro da expressão direta. Inverter o sentido da frase, tomá-la em sentido contrário, sem criar recurso adicional e externo à expressão própria, usando os recursos fônicos e gestuais da palavra, disso vale-se a ironia. Em outras palavras: a ironia deixa subentendido – e talvez por isso seja cômica. É a forma “intelectual”, se é que podemos dizer assim, do riso, que supõe o conhecimento do espaço simbólico entre os participantes, caso contrário pode passar despercebida. A ironia produz o prazer intelectual de reconhecer uma analogia. Isso equivale a dizer que, em certa medida, todo sentido é irônico, porque deve seu surgimento ao desvio, ao intervalo entre o significado próprio e o figurado.

        “Versos à Boca da Noite” relaciona poesia e olhar: “Passo a mão na cabeça que vai embranquecer./ O rosto denuncia certa experiência./ A mão escreveu tanto, e não sabe contar!/ A boca também não sabe./ Os olhos sabem — e calam-se.” Por vezes, a dinâmica do olhar compõe-se de tamanha exuberância que desiste de contar (NP, 239): “Vontade de cantar. Mas tão absoluta/ que me calo”, apontando o excesso dos sentidos sobre a síntese verbal. Por vezes um registro apenas, uma passagem, uma frase, uma palavra, até o (indício do) silêncio em conta de um conjunto inteiro de imagens (RP,208): “As bocas não diziam. Só os olhos”. (RP,126) “Calo-me, espero, decifro”. O olhar é a atividade ininterrupta da visão sobre o mundo e por isso alcançou essa sorte de autonomia visual, ou ao menos aparente, sobre as coisas ditas. Não põe luz sobre o seu objeto de forma a retirá-lo, de uma vez por todas, das sombras, pelo contrário, atinge, com sua “cortina” de carne, a realidade que está aparecendo (CE, 252): “Toda a expressão mora nos olhos — e perde-se/ a um simples baixar de cílios, a uma sombra.” A virtude do olhar está no fato de ser muda. Não fala, e por tomar distância aparente sobre o mundo dito é que pertence à ótica fenomênica do mundo bruto, antes do conceito. O olhar representa a origem silenciosa do mundo ainda não sistematizado pelas categorias da gramática (CE, 267): “baixemos nossos olhos ao desígnio/ da natureza ambígua e reticente”. Significa a com-posição de uma fonte permanente de aparências cuja chave nós não temos, mas, participamos. A metáfora, enquanto forma de aproximação à distância, como o olhar, é mais apta a dizer. Essa sorte de quedar-se à presença, sem pronunciar, representa o olhar que não tem por prévio a ideia ou a essência do que vê. Sugere, em dupla medida, um olhar desaprendido, mas que se detém, trabalha sobre o visto de modo a aprender com a forma muda, antes do conceito. Trabalho de visão reticente sobre o mundo, para, enfim, fazê-lo falar — como no lema da fenomenologia: "É a experiência ainda muda que se trata de conduzir à expressão pura de seu próprio sentido."[8] Como aponta Merleau-Ponty, na “Fenomenologia da Percepção”: “No silêncio da consciência originária vemos aparecer não somente o que querem dizer as palavras, mas ainda o que querem dizer as coisas, o núcleo de significação primário em torno do qual se organizam os atos de denominação e expressão” (MERLEAU-PONTY, p. 10). Antepredicativa, a expressão poética fixa claramente a operação sensível, que é sem conceito:

O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.
Porém meus olhos
não perguntam nada.
                               AP,5

        Tímido e calado o poeta fita o mundo (RP,196): “sou apenas o sorriso/ na face de um homem calado”. (NP,231) “Eu preparo uma canção/ que fale com dois olhos./ Se não me veem, eu vejo.” Introspectivo, discreto, o poeta tem a incontestável virtude de quem vê os outros. Na expectativa dos fatos está atento a toda sorte de acontecimento minucioso. Tão logo se presta a considerar a realidade que se furta à natureza multifacetada do mundo, atinge a qualidade de espectador tímido, ao canto. Observador das coisas pequenas, de modo algum evidentes, a timidez é um traço da indiscrição do poeta. Entre outras “inquietudes”, para lembrar a expressão de A. Candido[9], a timidez assinala a dificuldade que tem com o próprio corpo. A timidez está na atitude de olhar mais do que ser visto, colocando entre si e o outro um distanciamento que ri do espetáculo do mundo:

Há muito aprendi a rir,
de quê? de mim? ou de nada?
                                              CE, 259

e amo cada vez mais
a essa minha maneira
torcida e reticente
                                              CE, 290

Dentro de você há um desejo torto
                                              BA,60

Se eu morrer, morre comigo
um certo modo de ver.
                                              RP,180

À sombra do mundo errado
murmuraste um protesto tímido.
                                              RP,181

        A ironia de Drummond pressupõe o humor e o estado tímido que contempla o que é visível. A inércia de homem tímido, torto ao canto, (AP,5) “atrás dos óculos e dos bigodes”, compreende o ato de expectar os homens em silêncio. É esta expectação contínua e insuperável que marca as retinas fatigadas do poeta, quando “os ombros suportam o mundo”. O “sentimento do mundo”, na experiência fenomenológica de exprimir a percepção sensível, é o efeito da meditação antepredicativa e agramatical de olhar o mundo com o corpo, isto é, sem as categorias lógicas e racionais do espírito.


AUTOR

*Cristiano Perius é professor de filosofia na UEM. Autor de muitos artigos sobre poesia e filosofia, entre eles:
a) Drummond e o humanismo. Scripta (PUCMG), v. 19, 2015.
(http://periodicos.pucminas.br/index.php/scripta/article/view/9935/8912)
b) O trabalho do negativo. Trans/Form/Ação (UNESP. Marília), v. 36, 2013. (http://200.145.171.5/revistas/index.php/transformacao/article/view/3376/2606)
c) A definição da fenomenologia. Trans/Form/Ação (UNESP. Marília), v. 35, 2012. (http://www2.marilia.unesp.br/revistas/index.php/transformacao/article/view/1805/1516)
d) A leitura da leitura. O Que nos Faz Pensar (PUCRJ), v. 22, 2007. (http://www.oquenosfazpensar.com/adm/uploads/artigo/a_leitura_da_leitura/22_A_leitura_da_leitura.pdf)
e) Drummond e o fazer reversível. Cadenos da ANPOF, 2015. (http://www.anpof.org/portal/images/Colecao_XVI_Encontro_ANPOF/Filosofia_Francesa_Contempornea.pdf)
f) Dossiê Merleau-Ponty. Revista Cult. 2008
(http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/fenomenologia-e-estetica/)


REFERÊNCIAS

DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
CANDIDO, Antônio. Inquietudes na poesia de Drummond em Vários Escritos. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1970.
CASTIN, Nicolas. Sens et sensible en poésie moderne et contemporaine. Paris : PUF, 1998.
DETIENNE, Marcel. Les maîtres de vérité dans la gréce archaîche. Paris: Editions La Découverte, 1981.
GUÉRIN, Michel. O que é uma obra? Tradução de Cláudia Schilling. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995.
______. Philosophie du geste. Arles: Actes Sud, 1995.
HAAR, Michel. La philosophie française entre phénoménologie et métaphysique. Paris: PUF, 1999.
HEIDEGGER, Martin. Acheminement vers la parole. Tradução de Jean Beauffret, Wolfgang Brokmeier e François Fédier. Paris: Gallimard, 1976.
MERLEAU-PONTY, Maurice. La Prose du Monde. Paris: Gallimard, 1969.
_____. Le Visible et L’invisible. Paris: Gallimard, 1964.
_____. O Primado da percepção e suas conseqüências filosóficas. Tradução de Constança Marcondes César. Campinas, SP: Papirus, 1990.
_____. Phenoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.
_____. Signes. Paris: Gallimard, 1960.
TORRANO, J.A.A. O sentido de Zeus. São Paulo: Iluminuras, 1996.






[1] Segundo Jaa Torrano (O sentido de Zeus. São Paulo: Iluminuras, 1996. p.19): “Ilatência é o traço mais característico do ser enquanto presença”. Isto equivale a dizer que há, em meio a uma “geologia” das camadas ontológicas do mundo, diversos modos de ilatência, isto é, diferentes graus de verdade, fundantes ou derivados. A palavra é grega — Alétheia — e, como tal, teve sua redescoberta na filosofia de Heidegger e nas releituras de Marcel Detienne dos antigos (cf. Les maîtres de vérité dans la gréce archaîche. Paris: Editions La Découverte, 1981).
[2] DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002. As citações da poesia de Drummond são da edição das obras completas, segundo o modelo a seguir: Título da coletânea, conforme tabela em anexo, seguido pelo número de página.
* RP: A Rosa do Povo; Novos Poemas: NP; Alguma Poesia: AP; Claro Enigma: CE; Brejo das Almas: BA.
[3] Estamos pensando na forma simples da equação. Por suposto que há operações de diferentes tipos no pensamento matemático.
[4] Holzwege, cuja tradução francesa tem título expressivo: Chemins qui mènent nulle part. (Caminhos que levam a parte alguma.) Paris: Gallimard, 1978.
[5] “Toda expressão aparece sempre como um rastro, nenhuma idéia me sendo dada em transparência, e todo esforço para fechar a nossa mão sobre o pensamento que habita a fala apenas deixa entre os dedos um pouco de material verbal.” MERLEAU-PONTY, Maurice. Signes. Paris: Gallimard, 1960. p. 111.
[6] Esta inversão é irônica se consideramos a fenomenologia de Merleau-Ponty. Ao contrário de uma longa tradição da História da Filosofia, que enxergava um déficit nos dados dos sentidos, a ser corrigido pela operação racional, para o fenomenólogo da percepção, o entendimento é que é deficitário, ao passo que o sensível é originário, pois tem a dignidade de ser primeiro, imediato e autônomo. Que se observe, neste sentido, a surpresa de E. Bréhier ao indicar esta inversão radical: “Merleau-Ponty muda, inverte o sentido ordinário do que chamamos filosofia. A filosofia nasceu das dificuldades concernentes à percepção vulgar; é a partir da percepção vulgar e distanciando-se dessa percepção que se filosofou de início. Longe de querer retornar a uma percepção imediata, a percepção vivida para chegar a uma concepção do mundo inteligível que fosse coerente, que satisfizesse à razão, que supusesse uma outra faculdade de conhecer, diversa da própria percepção. Merleau-Ponty toma esse idealismo platônico e segue precisamente o caminho inverso: reintegrá-lo na percepção”. (MERLEAU-PONTY, M. O primado da percepção e suas consequências filosóficas. Tradução de Constança Marcondes Cessar. Campinas: Papirus, 1990, p.68.)
[7] Ana (do gr an(a): ação ou movimento contrário) + forese (do g. phoresis: ação de levar ou trazer, transmissão).
[8] “C'est l'expérience [...] muette encore qu'il s'agit d'amener à l'expression pure de son propre sens." MERLEAU-PONTY. Le visible et l´invisible. Paris: Gallimard, 1964, p. 171.
[9] CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Carlos Drummond de Andrade. In: Vários Escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1977. 

FEIRA DE SANTANA-BA | nº 3 | vol. 1 | Ano 2016

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