Conversa com Carla Damião: sobre filosofia e filme

Rodrigo Araújo*
Leidiane Coimbra**
Carla Milani Damião é professora da Universidade Federal de Goiás (FAFIL-UFG), doutora em Filosofia pela Unicamp e concluiu seu pós-doutorado na Universidade de Amsterdã (UvA) em 2014. Em 2006, publicou pela editora Loyola o livro “Sobre o declínio da sinceridade: Filosofia e autobiografia de Jean-Jacques Rousseau a Walter Benjamin”, resultado de sua tese de doutorado. Pesquisadora dos escritos do filósofo alemão Walter Benjamin, sua trajetória é marcada por intensa investigação em estética e filosofia da arte. Coordenou o GT de Estética da Associação Nacional de Pós-Graduação em Filosofia (ANPOF), é participante da Associação Brasileira de Estética (ABRE) e atualmente desenvolve uma pesquisa sobre Teoria Crítica, Gênero e Estética, além de coordenar o Grupo de Estudos Kinosophia, relativo à Filosofia do Filme. Publicou inúmeros trabalhos sobre estes temas.  
Numa dentre outras quentes noites da cidade de Goiânia (GO), Carla Damião, generosamente, nos recebeu em sua casa para uma conversa sobre estética, Walter Benjamin e, particularmente, sobre Filosofia do Filme. A filosofia e o cinema estão desde muito cedo presentes em sua trajetória, ao menos desde o período em que ainda cursava a graduação em filosofia e trabalhava na Secretaria de Cultura Municipal de São Paulo com pesquisa e documentação em cinema. Vivenciou de perto a cena do cinema alternativo feito em São Paulo e a lendária Boca do Lixo, de onde despontaram cineastas como Carlos Reichembach e Mojica, entre outros. Carla estava especialmente feliz naquela noite: vinha de uma reunião na qual o colegiado de pós-graduação da FAFIL-UFG acabara de aprovar a inclusão da linha de Estética e Filosofia da Arte no Programa. 
  
Você tem nos falado nos últimos anos sobre uma recente tendência na filosofia contemporânea que é a “filosofia do filme”. Poderia nos falar um pouco sobre o significado e o valor dessa pesquisa para a filosofia e para o cinema?
A própria terminologia “filosofia do filme”, film-philosophy, em inglês, corresponde um pouco a necessidade de separar o que seria o meio (o filme) da função do espectador, isto é, da recepção do filme. Trata-se de pensar por meio do filme como meio, como veículo e não na relação com o público primeiramente. Josef Früchtl publicou um livro em 2004 no qual situa três gêneros de filme; o western (o faroeste ou filme de cowboy), o filme de gângster e o filme de ficção científica. Ele associa estruturas de pensamento, digamos assim, a esses gêneros. Em comum nesses gêneros há a apresentação de um “herói problemático”, ou seja, uma acepção moderna de herói. O título de seu livro é – Das unverschämte Ich (o eu impertinente ou sem vergonha).  Quem é esse herói que ainda ousa “dar as caras” na tela de cinema e ao que ele está relacionado? É muito interessante verificar nos três gêneros uma interpretação que passa pela decadência da figura do herói.  Do filme de fronteira à constituição ao vilarejo, à fase em que, dentro do mesmo gênero, o western, surge uma tendência psicologizante, que caracteriza com clareza aquele herói que decididamente deixou de ser o herói dos primeiros filmes, aquele que já era distante do herói antigo. Früchtl cita como exemplo o filme High Noon (Matar ou o morrer, de 1952) dirigido por Fred Zinnemann, sobre o sujeito que quer ser herói e a cidade diz “não, a gente não precisa mais de herói, está tudo bem aqui, saia daqui com a sua esposa e seja feliz, a gente não quer confusão”. Há um limite, portanto, daquilo que já deixou de ser herói e que se torna cada vez mais moderno. Sua referência é Hegel e a ideia da consciência dilacerada. Não vou repetir a interpretação pertinente e primorosa que ele desenvolve, mas podemos dizer que a tese central de seu livro é a ambiguidade do herói, que – na modernidade - já não existe em sua inteireza, mas que ressurge no cinema, ao constituir um tipo de personagem que vive o conflito de não poder ser mais herói. O romantismo, associado ao filme de gângster, corresponde àquele herói desorientado que busca algo, mas decididamente não sabe mais o que é. Uma fome por algo que se revela como uma espécie de vício; vício por alguma coisa que ele não sabe o que é, porque deixou de reconhecer o objeto de sua procura. O gângster é a figura do capitalista às avessas, já dentro do contexto social da cidade – não mais do vilarejo -, da metrópole, diferentemente do cowboy que vive no ambiente inóspito da grande planície, imerso em sua solidão, eventualmente enfrentando regiões de fronteira, na construção e estruturação de vilarejos, micro modelos de constituição da sociedade moderna. Früchtl acaba fazendo uma leitura da modernidade e do que seria o heroísmo na modernidade associado a esses gêneros de filme que comportam estruturas filosóficas que primeiro notaram os sintomas da modernidade e a crise da subjetividade. O último gênero considerado, da ficção cientifica, surge em conjunção com Nietzsche, Deleuze e a pós-modernidade. É possível ver o quanto a ficção cientifica se constitui como gênero híbrido em relação aos outros gêneros, já que nela, em Matrix, por exemplo, vemos verdadeiras cenas de duelo, de reconstituição do agonístico romântico, nas cenas de embates, também existentes nos filmes de gângsters. Quer dizer, pode ser visto como uma reunião de outros modelos e gêneros.  Alguns dos exemplos de correspondência citados, como o Exterminador do futuro, são de filmes produzidos para o grande público, não são filmes de arte, caracterizados pela busca por uma imagem com valor de autenticidade. São filmes muitas vezes rejeitados pelos intelectuais mais acostumados à crítica do espetáculo, da imagem-clichê ou da indústria cultural. Tais filmes, conhecidos como blockbusters, são vistos por Früchtl como portadores de temas que projetam essa figura de um “herói impossível”, mas que insiste em se colocar em cena, num futuro que repete modelos, ações e situações de outros gêneros. Sua teoria do filme não trata, portanto, do que se vê ou se gosta, de sermos guiados por um sentimento em relação ao filme, mas do que existe num filme que leva a pensar e que pode se relacionar com o pensamento já existente. Também não se trata de uma falsa relação na qual exista uma sobreposição da filosofia ao filme, mas estruturas de pensamento que acabam por ser representadas nessa figura de um herói fracassado, por princípio, que é o herói moderno. 
O livro de Josef Früchtl se chama O eu impertinente. Uma história heroica da modernidade[1] (Das unverschämte Ich. Eine Heldengeschichte der Moderne), seguindo a tradução de língua inglesa, pode ser traduzido como impertinente. Poderia ser também aquele que é sem vergonha, aquele que perdeu a vergonha, uma referência à Mínima moralia, de Adorno, em referência ao eu que perdeu todo o pudor de falar o que quer: o eu fascista. Penso que quando Früchtl escolheu esse título para falar do cinema, não estava pensando exatamente no valor moral ou político, no “eu” fascista moral e politicamente localizado, mas naquele que ainda ousa dar as caras nas grandes telas do cinema, por isso “impertinente”, por ousar dar as caras no local ao qual ele não mais pertence. Pertinência como sinônimo de pertença, como condição de pertencer plenamente a um contexto. O comportamento impertinente revela moralmente o desajuste ao meio, mas queria que fosse entendido de maneira tão neutra quanto seu antônimo: pertinente. É pertinente, ou seja, cabível naquela circunstância ou local. Na contramão do que seria a morte do herói da pós-modernidade, Früchtl afirma e assume a pós-modernidade como mais uma faceta da modernidade, uma subjetividade que ainda se afirma no cinema. Digamos que o filme se constitui como prova de que a subjetividade moderna – entendida como frágil, num mundo no qual o sentido não é mais revelado – não está superada. Recentemente, Früchtl retomou o sentido moral da palavra, tal qual aparece em Minima Moralia, aforismo 29, como o “eu sem-vergonha”, em consonância com uma reflexão sobre a política desenvolvida no projeto “A arte da democracia emotiva”. Sua mais recente palestra tem por título, justamente, “Democracia para cidadão sem-vergonha”. 
Voltando aos filmes, podemos assistir aos mesmos filmes que Früchtl assistiu e não concordar com absolutamente nada do que ele diz, mas se lemos ou conhecemos Hegel e as fontes sobre as quais ele fala, você pensa “faz sentido” no espírito da “filosofia do filme”. Associações que são feitas e que nos dá a pensar por meio do filme, saindo um pouco das teorias de cinema que ficam preocupadas com o aspecto mercadológico de produção, ou artístico - elenco, ator, diretor, fotógrafo -, no limite a construção do show business com calçadas da fama, culto ao estrelato, o glamour dos festivais de cinema e seus tapetes vermelhos com as estrelas servindo de modelos a grandes costureiros e joalherias, etc. Esse ambiente de sedução e de espetáculo diminui consideravelmente quando nos atemos ao nexo filme e filosofia. Há um professor escocês (o professor David Sorfa)[2] que criou uma pós-graduação em “filosofia do filme” na Universidade de Edimburgo, na Escócia. Fiz uma entrevista com ele interessada na maneira como ele formou este curso. E ele dizia: “nós não estamos interessados na figura do diretor”. Isso é também um pouco radical porque se considerarmos um diretor como Lars Von Trier ou um Béla Tarr, como poderemos ignorar o que eles pensaram ao criar estéticas e filmes como Dogma 95 ou O Cavalo de Turim (Tarr)?  Se pensarmos na estética da fome de Glauber ou nos filmes ensaios de Sganzerla, é impossível não considerar o diretor. É provável que Sorfa estivesse referindo à indústria do cinema e ao filme do grande produtor, no qual o diretor é parte executora. 


Existem pesquisas de “filosofia do filme” em torno do cinema brasileiro?
Existem muitas teses, muitos trabalhos sobre o cinema marginal, o cinema novo, sobre Glauber Rocha, mas quase sempre tentando enxergar em Glauber um estilo, se é barroco, se é trágico, se é Trauerspiel, mas ainda assim com essa dúvida: o que estou fazendo é filosofia ou é teoria do cinema? E aí as referências bibliográficas que encontramos têm sempre uma tendência maior em lidar com teoria do cinema. Ismail Xavier, Jean Claude Bernardet e Paulo Emílio são as fontes de pesquisa que orientam a dissertação como um corpus de referência sobre o assunto. As pessoas têm um pouco de acanhamento teórico no Brasil, embora não exista acanhamento na prática de realização de filmes. Acho que a tradição anglo-saxã ousa ter uma liberdade de pensar o que bem queira em relação ao filme, por isso a tendência maior de utilizar o termo “filosofia do filme” venha desses lugares. Existem muitos encontros a este respeito. Tem um grupo que vi há pouco em Portugal, um grupo, digamos, mais continental, que trabalha “filosofia e filme” pensando o documentário, trazendo os realizadores para o evento, ouvindo o que eles têm a dizer, sem que sejam grandes teóricos de sua própria obra ou em geral, inserindo os artistas no debate com os teóricos mais acadêmicos,  filósofos ou mesmo profissionais de outras áreas, o que confere um caráter interdisciplinar e possibilita ouvi-los sem endeusá-los. Até porque geralmente a realização ganhou um sentido mais amplo com o meio digital e os realizadores são produtores ou diretores de filmes de produções pequenas, o que permite um diálogo mais modesto, digamos assim, sem tapetes vermelhos, ao se buscar, junto com os realizadores, pensar o alcance filosófico do próprio filme, ampliando o alcance filosófico em relação à obra.

Cumprir um pouco do que o próprio Benjamin pensa a respeito da tarefa da crítica...
Exato. Para pensar conjuntamente, ir além do próprio objeto.  Recentemente organizamos o II Colóquio Internacional de Estética – Estética em Preto e Branco e fiquei muito feliz em trazer o Adirley Queirós, assim como foi o teu caso[3], foi muito bacana porque as pessoas discutiram... É isso, pensar com o realizador sem endeusá-lo, sem criar aquela falsa aura em torno da produção e também não ficar falando apenas sobre o orçamento, a produção do filme.

Recuando um pouco em suas pesquisas, em seu livro Sobre o declínio da sinceridade, baseada no texto de Walter Benjamin A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, você sugere haver dois tipos de filme. Aquele que gera o efeito da distração, mas que produz algum tipo de aprendizado em relação à técnica; e outro que produz empatia, que mantém a ilusão de identidade por meio da projeção ou transferência. É possível manter essa fronteira tão claramente? Quero dizer, é possível identificar com clareza esta divisão entre um e outro tipo de filme?
Muito do que falei no meu livro foi seguindo Walter Benjamin, que compactua com Brecht da crítica ao espetáculo que gera empatia. Neste caso menos focado no próprio filme e mais na recepção, aquilo que ele julga ser o aprendizado por meio do filme é mais ou menos o que ocorria no teatro épico, só que no cinema ele diz não ser possível parar para pensar. Enquanto no teatro épico você tinha interrupções mais claras, no filme você tem, pela montagem, uma sequência que parece golpear o sujeito na cadeira, impossibilitado de parar para pensar, atordoado com a mudança rápida de fotogramas em movimento sequencial. Ele está falando do início da recepção do cinema, claro, que geraria, inconscientemente, uma espécie de catarse vingativa da opressão da técnica. Então o sujeito aprenderia no cinema a reagir à opressão da técnica do lado de fora da sala de cinema. Esse seria um lado positivo, de aprendizagem, etc, que não é de empatia e que também não é de estranhamento, como no teatro brechtiano, mas de tensão e relaxamento ao mesmo tempo, dependendo do filme, já que não é todo filme capaz de criar esse efeito. Marcar essa diferença é difícil mesmo porque o filme está mexendo com as emoções o tempo todo. Eu não concordaria com os extremos, mas acho que quando ele lida com os extremos ele também está jogando com duas possibilidades para que o leitor faça uma mediação: esse aqui é de empatia e esse aqui é de estranhamento, mas no cinema é difícil separar os dois. O que ele quer dizer do dadaísmo, do teatro épico em relação ao cinema tem a ver com o efeito da montagem, de acostumar o sujeito com as interrupções “contínuas” ou frequentes, mas que no fim causaria um relaxamento psíquico que seria uma reversão, uma pirueta contra aquilo que o oprime no mundo do trabalho industrializado e da vida nos grandes centros urbanos. Ele vai longe nessa interpretação que é do coletivo, do público massivo e não do indivíduo separado e é por isso que não dificilmente podemos falar em juízo estético. Trata-se de um mecanismo que ele enxerga, trazendo os filmes grotescos que causam o riso e favorecem o reverso relaxante daquilo que seria a opressão por meio da técnica.
Falávamos hoje sobre outro assunto, sobre esses dispositivos de vigilância de todos os tipos. Benjamin lida o tempo todo com essa ambiguidade da técnica. Ao mesmo tempo em que o facebook por meio dos algoritmos, dessas combinações em que as pessoas fazem aqueles testes e pensam “puxa, como sabem que sou isso? É isso mesmo que sou!”..., e por meio deles tornam-se informações a serem comercializadas; é também, por meio das redes sociais, por exemplo, que a nova onda feminista pôde se afirmar. Há outras manifestações como o próprio Wikileaks... Ou seja, existem furos nessa rede “big brother” de dominação que mostra de novo a ambiguidade da técnica. Qual é a proporção de liberdade? Difícil determinar, mas cada vez menor aos comuns dos mortais e cada vez mais beligerante na prática que burla os mecanismos e compartilha do lado criminoso que permeiam as redes, sistemas, causando ameaças como a mais recente que paralisou os serviços de saúde do Reino Unido. Da mesma maneira que a técnica elaborada pode iludir por meio da empatia, podendo levar o sujeito a concordar com Leni Riefenstahl, no filme Triunfo da vontade, no qual se constrói a imagem do salvador, o pai de todos, na pessoa de Hitler, podemos também pensar criticamente sobre aquilo que aparece como opressão, por meio do trabalho, e também por meio da crítica jocosa que é feita por Chaplin, em O grande ditador. Há sempre o uso de extremos, de ambiguidades e nunca certezas absolutas, Benjamin leva a pensar que tem isto, mas que também tem aquilo... nunca um ou outro filme, é um e outro filme.

Você coordena um grupo na Universidade Federal de Goiás que discute a filosofia do filme, o “Kinosophia”. Poderia nos falar um pouco dessa sua experiência com os estudantes de filosofia?
Ele teve início com alguns queridos estudantes – um inclusive que nem estudava aqui, a exemplo de Jadson Teles, que estudava em Brasília e é de Sergipe – que tinham em comum a paixão pelo cinema, cinéfilos incorrigíveis (e eu nem gosto muito de cinéfilos), cinéfilos que gostavam de teoria sobre o filme. Eles vinham com Deleuze, Bazin e eu com Benjamin. Começamos a nos reunir para discutir as teorias, só que as pessoas que se agregavam, que chegavam ao grupo não conheciam muito as referências dos filmes de referência nas discussões. Então começamos a fazer ciclos de filmes em torno de um tema, particularmente após a visita de Josef Früchtl em 2013, que nos ofereceu um minicurso sobre o livro já mencionado e foi em torno da visita dele que publicamos três artigos, em seções especiais na revista Inquietude, a revista dos alunos da FAFIL-UFG.  Este estudo foi muito instigante para pensar um repertório que muitas pessoas hoje em dia recusam assistir. Por exemplo, o gênero do Western, faroeste em nossa tradução ou filme de cowboy, do “cara pálida” exterminador de índios; ou o outro tipo de exterminador, de “caras verdes”, Exterminador do futuro, ficção cientifica, não, o que é isso? As pessoas não queriam assistir por uma espécie de novo preconceito. Se formos negar a existência desses conflitos históricos, sabendo-os em perspectiva racista e etnocêntrica, não deveríamos ler uma boa parte dos escritos de grandes filósofos como Hume, Rousseau e Kant. Há uma perspectiva e contexto histórico a ser pensado. Mas quando passávamos esses filmes geradores de antipatia, lotávamos as plateias, submetidas ao sentimento de empatia gerados pelos filmes. Os que resistiam ao processo de sedução e não assistiam os filmes, criticavam: “filme americano, a filosofia foi vendida!” “O imperialismo, a indústria cultural!” e assim por diante... Aí no ciclo seguinte resolvemos falar de cinema brasileiro, de 2001, uma odisseia no espaço, ficção científica...  Mostramos o avô da personagem-inteligência-artificial Hall, de 2001..., que é Alphaville, resultado: terminou o filme e ficamos eu e Fernando Ferreira, que projetava o filme, na sala vazia. Passamos O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, e o Sganzerla já parece estranho à plateia mais jovem... Agora, o filme do Godard é insuportável para essas pessoas, elas não conseguem assistir o filme Alphaville, de Godard, não conseguem. Isso foi interessante porque nesse processo percebemos o quanto as pessoas estão instruídas a assistir certo tipo de filme, e mesmo aquelas que condenam politicamente o enlatado, aquele que recebemos diariamente na televisão e no cinema, não têm paciência de assistir outro tipo de filme considerado “mais difícil”. E algo interessante a notar nisso, é o que Früchtl e outros teóricos dizem, é que o cinema está para o nosso século, mais ou menos como a literatura no século XX. Os grandes romances que orientaram o século XIX, no século XX as pessoas passaram a ler menos e ver mais filmes. Hoje em dia, as pessoas assistem episódios, séries, não suportam assistir filmes inteiros, pois os meios que elas assistem não é mais o da grande tela. Então essa paciência de assistir um filme como Alphaville – imagina assistir num celular – mostra como a recepção mudou. Precisamos pensar o tempo, o espaço e a recepção, principalmente o espaço e o meio em que está sendo exibido o filme.

E as séries mudaram o tempo também, não é?  Há pouco tempo nós tínhamos séries de 20min, mas hoje temos episódios de 50 min. Não é um longa-metragem, mas também não é mais um curta.
Sim, você vai ao cinema e tem filmes de 4 horas, 3 horas, eles estão criando outra temporalidade para provocar o espectador, ou o 3D, como este último de Godard[4]. Quer dizer, cria-se estranheza e isso continua sendo genial porque esse é o efeito que Benjamin esperava de um espectador que pode ser motivado a pensar.


A gente sabe que você teve uma experiência fora da academia com o cinema feito em São Paulo. Certamente essa sua vivência despertou seu interesse pela “filosofia do filme” e, consequentemente, a levou a construção do “Kinosophia”, onde você também fala em partir para a realização de algo prático. Como o grupo tem projetado esta realização?     
Durante minha formação filosófica, durante a graduação, eu trabalhava na Secretaria de Cultura (Municipal de São Paulo) com pesquisa e documentação em cinema. Eu era muito jovem e aprendia com pesquisadores formados e cineastas como Olga Futemma, Inimá Ferreira Simões, Albert Roger Hemsi e Rubens Machado... Nós acompanhávamos, assistíamos filmes brasileiros do circuito, escrevíamos comentários críticos, discutíamos os comentários em reunião e eu vivi a cena que ainda existia no cinema em São Paulo, do cinema alternativo ao da produção da Boca do Lixo, dos cineclubes, havia muitos cineclubes e de lá para cá nunca deixei o cinema... Quando terminei a graduação, pensei que fosse trabalhar com cinema e aí veio o governo Collor e fechou a Embrafilme e quase acabou a produção de filmes, com aquilo que mantinha o cinema. As grandes salas de cinema fecharam ou foram fragmentadas em pequenas salas. Surgiu o vídeo. Eu tinha uma produtora, trabalhei muito com vídeo, mas era o VHS, era muito ruim a qualidade, tinha o Betamax, mas era caro, então era toda aquela coisa de sempre trocar equipamento... O trabalho em grande parte era técnico, sem grandes voos, cansativo e, de certa forma, burro. Então voltei para a filosofia e meu projeto de mestrado que apresentei à professora Jeanne Marie (Gagnebin) era voltado para a resenha A crise do romance... (de Walter Benjamin) e dela (da resenha), na qual aparece o romance Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, iria para a série televisiva transformada em filme de Fassbinder, Berlin, Alexanderplatz. Mas parei na literatura, na pequena resenha A crise do romance”, na qual, além da presença do conceito de montagem como um forte elemento de elogio, havia uma comparação estranha, entre o escritor francês André Gide a Alfred Döblin . Aí a Jeanne Marie disse: “estranho como  Benjamin gosta do André Gide”. Concordei, fui atrás e agora estou traduzindo os textos que ele escreveu sobre Gide – e ele realmente tinha uma verdadeira paixão pelo Gide, que hoje em dia não é bem um escritor muito querido. Então isso tudo do cinema ficou em segundo plano, mas eu sempre trabalhei com o ensaio sobre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica  e principalmente sobre essa recepção e sobre o que ela significava. Acho que o ponto de vista de Benjamin é mais sociológico do que de alguém que faça “filosofia do filme”, ele não se concentra tanto nas questões formais, embora tenha contribuído para distinções importantes na transformação que o aparato técnico do cinema realiza na cena, na atuação, na recepção do filme, e  na vontade de exposição das pessoas que torna qualquer ser humano em ator. Então nisso ele é super atual,  a alta exposição pessoal o tempo todo sem a necessidade de estudar para ser ator, numa distinção com o teatro. E a montagem, quer dizer, o que ele vê no romance de Berlin, Alexanderplatz, como principal, como um “sal épico”, como ele diz, é a montagem. E pela ideia de montagem  nos aproximamos novamente do filme. São mecanismos internos, mas ao mesmo tempo uma sociologia e psicologia da recepção que é formada a partir daí. Com isso, acho que ele consegue antever aquilo que podemos  perceber na mudança de recepção dos meios mais recentes, como é que as pessoas se habituam à nova tecnologia, como as crianças se relacionam com ela e isso em relação à plateia e ao filme.  Não há  mais  distanciamento. A proximidade é cada vez maior e a rapidez da montagem, no sentido amplo de como isso é veiculado, torna as pessoas cada vez mais distraídas e, ao mesmo tempo, concentradas na distração, mas não no sentido da imersão absoluta, como concentração absoluta numa única coisa. Hoje eu estava conversando com uma pessoa que trabalha num consultório médico e ela dizia; “estou ficando esquecida, não me lembro de mais nada. Antes eu anotava aqui e lembrava, agora eu vejo o computador e o whatsapp, não lembro mais das coisas”. Não é uma questão de memória, ela está lidando de maneira esforçada, porque não é natural para ela isso, diferente da criança que já está fazendo uma tarefa, e olhando aqui e ali, ela tem uma concentração diferente e distraída ao mesmo tempo. E a pessoa um pouco mais velha, que começou a lidar com esses meios agora, pensa: “eu perdi a concentração, não consigo mais lembrar”! A memória está relacionada com a intensidade da experiência ainda aurática, então você quer fazer só aquilo naquele momento. Benjamin viu isso e isso só se intensificou de lá pra cá.
Mas retomando o “Kinosophia”, eu nunca deixei de relacionar o filme e a filosofia, assistia muitos filmes, afinal a praia do paulistano era o cinema, então eu tenho um repertório muito vasto, mas sentia dificuldade aqui em falar sobre filmes que ninguém sabe, ninguém viu. Ao mesmo tempo, ficar só passando filme demora e sabemos que as pessoas não têm mais tempo para ver. Ficar dando sua versão sobre o filme é como falar com as paredes, então pensei numa maneira de criar uma motivação, por exemplo, em torno do filme preto e branco ao apresentar Limite, de Mário Peixoto, que é um grande filme, um ensaio fotográfico belíssimo do cinema nacional. E lidar com situações de outros filmes – não sei porquê quase todos são em preto em branco –, situações aporéticas, situações que colocam certas pessoas em risco, uma encruzilhada, um beco sem saída. Começamos a observar que isso ocorre com três personagens, que existe uma triangulação na composição e só então depois disso (dessas percepções) começaríamos a exercitar a criação de um roteiro e sua filmagem. Não pensando em fazer um grande filme, mas em criar alguns episódios que pudessem lidar com situações aporéticas, uma ideia a ser concluída ainda.  Outra atividade foi a criação de um tipo de oficina, principalmente para professores do ensino médio e que foi muito interessante, que era lidar com conceitos e fazer um filme no papel por meio de um storyboard. Fiz uma oficina desta no Rio de Janeiro, na UFRJ, sobre o feminismo em torno de um conceito x e então os grupos trabalhavam algo em torno de quatro horas, eles faziam algo e, claro que eu falei um pouco sobre a linguagem, qual o efeito que se vai buscar com esse enquadramento, ângulo ou aquele movimento, dada a dificuldade de se fazer algo assim. Aqui eu fiz com uma classe grande de cem alunos e com uma oficina para professores de ensino médio e foi muito interessante porque as pessoas falavam “ah, nós vamos fazer um filme”, mesmo não sabendo desenhar, mas tentando. Então você joga com um conceito como “alienação” e pergunta: como que você conta uma história em imagens que traduza este conceito? Ao final nós “passamos” o filme na parede e as pessoas viam, avaliavam e escolhiam qual era o mais criativo. Eu me lembro que os professores adoraram, então foram essas tentativas que aconteceram. Os alunos, principalmente da licenciatura, aproveitaram a ideia em oficinas para estudantes na disciplina de filosofia.
Há também eventos no Brasil, com pessoas muito interessantes, uma delas é Maria Cecília de Miranda Nogueira Coelho, professora de filosofia antiga da UFMG, que faz eventos muito interessantes sobre filme e estudos da antiguidade. Recebemos a visita do professor grego Konstantinos Nikoloutsos, que mostrou filmes em que a antiguidade era representada na década de cinquenta aqui no Brasil. Ele conhecia mais os filmes do que os alunos, filmes produzidos pela Atlântida em que Oscarito, por exemplo, fazia Romeu e Grande Otelo, Julieta. Uma maneira de lidar com a referência da antiguidade nos filmes, não no sentido de tornar o filme um substituto da epopéia, mas de ver como a indústria cinematográfica acaba mostrando a antiguidade no cinema. – Maria Cecília esteve na UFG, a convite do Kinosophia para ministrar um mini-curso sobre Elektra: “Três versões de Elektra no cinema”, versões que não são literais, mas são versões nas quais ela reconhece o mito de Elektra, explica a razão disso e como os mitos são fontes de muitas histórias ainda, disfarçados na estória, e de como a força dele é que chama a atenção do público. São pesquisas aprofundadas que parecem infinitas porque também as referências em filmes são igualmente infinitas. Agora é muito interessante que um professor grego, da Universidade da Filadélfia, venha falar de filmes brasileiros que não despertam interesse em nenhum brasileiro! Ele poderia estar só falando dos filmes dos grandes diretores gregos, que obviamente estão mais ligados à tradição. Outro evento que Maria Cecília de Miranda Nogueira Coelho organiza, e do qual participei[5] provocou uma série de reflexões, ao relacionar determinados filmes de escolha do conferencista com uma ou mais paixões que Aristóteles distingue em sua obra Retórica das paixões. Foram os mais variados filmes e as mais variadas associações. Em agosto haverá um outro encontro, no qual faremos relações com o conceito de Enargeia na antiguidade clássica e em filmes. Entre os estetas analíticos, alguém como Noël Carroll, por exemplo, apresentou no Colóquio “Filme e Filosofia”, em Lisboa, 2014, um trecho de um filme, mostrando um corredor e um movimento de zoom; com base nesta cena ele escolhe falar de tempo e espaço por meia hora. A estória não importa, o filme e tudo o que o envolve não importa, não importa se tem mito ou não, nem a recepção do público, mas apenas uma divagação sobre tempo e espaço com base naquele trecho de filme. Trata-se de uma espécie um minimalismo teórico que utiliza uma cena apenas de um filme para refletir sobre as categorias de tempo e o espaço. O segundo Colóquio Internacional - Filosofia e Filme que ocorreu em Karlsruhe, Alemanha, em 2016, mostra a tendência da estética analítica, sem perder de vista a abrangência dos temas que envolvem a discussão sobre a relação proposta, incluindo diretores e escolhendo um foco de análise, sendo o documentário o foco da última edição.
Em resumo, podemos repetir com Josef Früchtl que o cinema está para o século XXI como a literatura do século XIX para o século XX. Um meio de expressão transformado em várias dimensões, seja a física na criação – da película ao meio digital -, ou na recepção – que se desprendeu da sala grande do cinema e se fragmentou em telas de diferentes tamanhos; seja a disposição estético-reflexiva alterada pela mudança física do meio. Refletir sobre as mudanças não conflita com o pensar por meio do filme, mas embasa e alimenta o próprio modo de pensar.

[créditos de imagens: Mariana Andrade]

ENTREVISTADORES
*Rodrigo Araújo é professor de filosofia do IFBA e doutorando em filosofia pela UFBA, onde desenvolve uma pesquisa sobre a escrita na obra de Walter Benjamin, sob a orientação da professora Dra. Silvia Faustino. Na área do cinema, é autor, dentre outros trabalhos, do curta-metragem Show de calouros, co-dirigido por Diego Haase.

**Leidiane Coimbra é doutoranda em filosofia pela UFG, onde desenvolve uma pesquisa sobre técnica e estética na obra de Martin Heidegger sob a orientação da professora Dra. Carla Damião. Vem desenvolvendo instalações artísticas com fotografias instantâneas que remontam ao seu trabalho em torno da natureza da técnica e suas imbricações na contemporaneidade.




[1] A tradução é da própria Carla Damião, conforme pode ser conferida em DAMIÃO, Carla Milani. Inquietude: revista dos estudantes de filosofia da UFG, Vol. 3, n. 2, 2012. <acessado em 19.05.2017>.
[2] Cf. DAMIÃO, Carla Milani. Revista Trama, Vol. 6, n. 1, 2015, <acessado em 19.05.2017>.
[3] O filme Branco sai, preto fica (2014), dirigido por Adirley Queirós, foi exibido durante o “II Colóquio internacional de estética: estética em preto e branco” (UFG, 2017), como parte das atividades do “Kinosophia”, grupo de pesquisa sobre “filosofia do filme”, coordenado por Carla Damião. A edição seguinte exibiu o curta-metragem Show de calouros (2016), dirigido por Diego Haase e Rodrigo Araújo. Em ambos os casos, as sessões foram seguidas de conversas entre os realizadores e a plateia sobre o processo de criação e produção fílmica.     
[4] Adeus à linguagem, de Jean Luc Godard (2014).
[5] Cf. DAMIÃO, Carla Milani. ‘O desprezo, a cólera e o riso: o filme ‘The Butcher Boy’, de Neil Jordan sob uma perspectiva aristotélica’. Nuntius, v. 11, p. 33-46, 2015.  
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