Pastiche versus plágio na literatura

 Marcelo Vinicius Miranda Barros*

Escritora Ana Miranda

Antes de qualquer coisa, deveríamos nos perguntar: Qual é o conceito de arte? Sempre possuímos uma resposta para tal pergunta, mas, por mais incrível que pareça, no âmbito da Filosofia da Arte, a busca para o que é arte é muito mais complexa do que se pode imaginar. Contudo, isso não será o nosso objetivo aqui, em razão da densa demanda que nos exigirá nos debruçarmos sobre essa questão. Por isso, seremos breves, para nos ater somente nas polêmicas da literatura com o “surgimento” da técnica do pastiche.

Na arte em geral, temos o renomado Arthur Danto, que foi um filósofo e crítico de arte americano. Professor emérito de Filosofia da Universidade de Columbia desde 1951, crítico de arte da conceituada revista The Nation, Danto é considerado um dos maiores filósofos da arte.

Então, o que Danto tem a dizer a respeito das teorias essencialistas da arte? Que, além da arte ter chegado ao fim, propunha ainda o conceito de "mundo da arte", que é definido como o contexto cultural e histórico no qual uma obra de arte é criada. Assim, ele recusa as teorias essencialistas e propõe que um artefato é uma obra de arte quando o mundo da arte e suas instituições lhe atribuem esse estatuto. É o que diz em seu artigo “O fim da arte” (1984) e seu livro Após o fim da arte (1997), só que o que ele quis dizer com isso? Danto não teve a intenção de dizer que não há mais artistas ou que ninguém mais produz arte. A ideia é que um determinado modo, segundo o qual a arte se desdobrou na história, encontrou o seu fim. Tal modo obedecia primeiramente a um paradigma mimético – definido pela imitação do mundo. Percebemos, então, que o fim da arte é o fim de um tipo de arte:
Uma vez rejeitada como uma condição suficiente, a mímesis foi rapidamente descartada até mesmo como uma condição necessária. E desde as conquistas de Kandinsky, as características miméticas foram relegadas para a periferia da preocupação crítica, a tal ponto que algumas obras sobrevivem apesar de possuírem aquelas virtudes, a excelência das quais foi um dia celebrada como a essência da arte, por pouco escapando de serem rebaixadas a meras ilustrações (DANTO, 2006, p. 13).
Essa citação deixa claro que Danto não pretende afirmar que já não se faz arte ou que a que se faz não é relevante. Defende que as grandes rupturas conceituais iniciadas nos anos 1950 e 1960 do século XX – como o expressionismo abstrato, o minimalismo, a arte conceitual e a arte pop – levaram a uma situação em que as obras de arte podem parecer, sejam o que for, incluindo objetos perfeitamente triviais. Nesta situação de liberdade criativa total, o papel do artista, como veremos, é filosofar através de meios visuais, usando todos os recursos que lhe pareçam adequados. Do mesmo modo, o crítico de arte deve lançar mão de tudo que o possa ajudar a atingir uma interpretação inteligível do que o artista pretendeu fazer.

Já que o paradigma, que servia de paramento, desabou, Danto afirmou o fim da arte como fim das narrativas mestras que legitimavam que algo possa ser eleito arte. Contudo, não só as mímesis ou miméticas (do Renascimento ao Impressionismo), como a expressão criativa (do Pós-impressionismo ao Expressionismo abstrato) serviam como guias de legitimação avaliativa para a definição de algo como sendo arte, mas também como meio de qualificá-las.

Mas em que ponto exato da história da arte poderemos constatar o fato do fim da arte? Não poderemos determinar uma data específica, porém, para Danto, os primeiros passos surgem com os pós-impressionistas:
[...] Até que se começou a entender que a discrepância só poderia existir em relação a uma teoria que estava sendo questionada, e que se realmente existisse alguma discrepância seria por causa de uma na teoria. Na ciência, pelo menos idealmente, não responsabilizamos o mundo quando nossas teorias não funcionam – modificamos nossas teorias até que elas funcionem de fato. E foi isso que ocorreu com a pintura pós-impressionista. Tornou-se cada vez mais claro que uma nova teoria era urgentemente necessária, que os artistas não estavam deixando de proporcionar equivalências perceptuais, mas estavam produzindo algo que era – primordialmente ou de modo algum – para ser compreendido nesses termos (DANTO, 2005, pp. 138-139).
O que Danto afirma, na citação acima, é que os artistas, os pintores não estavam representando, mas expressando. Ou seja, as discrepâncias como um objeto é de fato, e o modo como ele seria apresentado ou representado, tornaram-se enormes, fugindo da mimética e da ideia do progresso da arte. Já por volta de 1905, os artistas redefiniram a arte de uma maneira que “devem ter sido realmente chocantes para aqueles que continuavam a julgar a pintura e a escultura pelos critérios do paradigma progressivo...” (DANTO, 2005, p. 138).

Não se nega o Cubismo, o Expressionismo Abstrato etc. que “quebraram” a teoria da mimética, porém, é com o Dadaísmo que começa a se apresentar uma consciência do fim da arte, o fim da narrativa mestra que servia de “parâmetro” para se dizer o que é ou não é arte, ou melhor, se inicia a tomada da consciência da natureza filosófica da arte, segundo Danto. Assim, no seu esforço para expressar a negação de todos os valores estéticos e artísticos correntes, os dadaístas usaram, com frequência, métodos deliberadamente incompreensíveis, ou seja, “é a destruição de uma forma clássica e redutora de arte (por que aprisionada no sentido?)” (MARTINS, 1999, p. 724).

No entanto, foi com Marcel Duchamp, enviando para a Exposição dos Artistas Independentes, em Nova Iorque (1917), um urinol-fonte, desses que se usam no mictório dos bares, que o fim da arte se enfatizou:
Duchamp, mais que ninguém, insinuou o repulsivo no repertório artístico contemporâneo quando tentou introduzir um urinol como obra de arte na “Exposição dos Artistas Independentes” em Nova Iorque, 1917. Era inegavelmente um urinol a despeito de ter sido assinado e datado – R. Mutt, 1917, e ter, muito mais que as obras de Manzoni e mesmo Beuys, atingido uma estatura legendária nos anais da arte do século XX (DANTO, 2008, p. 21).
Assim, com Duchamp, a arte consiste em revelar o objeto, deslocando-o de sua função corriqueira e, portanto, estabelecendo, entre ele e os demais objetos, novas relações (FERRIRA, 1959). “O que quero dizer com isso é que Duchamp tornou possível para os artistas hoje usar materiais ‘abjetos’ para produzir experiências...” (DANTO, 2008, p. 21).

Tivemos, depois, o advento do expressionismo abstrato (na década de 1950), que também evidencia como não mais tendo um critério legítimo de arte, visto a dificuldade em se dizer se uma coisa é mais expressiva que outra. Por isso, a pintura, como toda a arte, abandona radicalmente a representação, ou seja:
O interessante era que, desde que pudesse haver pinturas puramente expressivas e, portanto, nada explicitamente representacionais, a representatividade deveria desaparecer da definição de arte. Mas, ainda mais interessante para nossa perspectiva, é o fato de que a história da arte adquire uma estrutura totalmente diferente (DANTO, 1984, p. 140).
Mas, com uma carreira filosófica consolidada e também com uma experiência significativa como artista em meio ao movimento expressionista abstrato na década de 1950, foi a Brillo Box, de Andy Warhol, que impactou Arthur Danto de uma maneira especial. Portanto, apesar de reconhecer Marcel Duchamp como sendo o passo importante sobre o fim do domínio do gosto na arte, é com Andy Warhol que Arthur Danto vai afirmar que é o ponto histórico em que arte toma consciência de fato do seu papel na história da arte, ou seja, assume a consciência da natureza filosófica da arte: o que é arte? Se a história mostrou, até nos dias de hoje, as mudanças constantes de paradigmas, chegando ao seu extremo com Andy Warhol, o que nos resta perguntar é o que é arte, qual a sua essência ou há essência da arte?

No entanto, o que queremos com isso tudo? Esclarecer, mesmo que superficialmente, em qual momento histórico da arte nós estamos: nessa tomada de consciência da arte como problema filosófico (qual o conceito de arte?) em seu próprio seio, que encerra as narrativas históricas. Tudo isso, agora superado, cede lugar à situação em que nos encontramos atualmente, na qual não há mais regras definidas a serem seguidas ou manifestos a serem defendidos na produção artística. Do mesmo modo, não há mais escolas ou vanguardas, mas uma pulverização das normas preceptivas e a proliferação de conceitos e procedimentos, que desafiam a própria definição de arte. Como dito por Danto:
[...] é concebível que cada artista poderia se expressar à sua própria maneira, de modo que um vocabulário, por assim dizer, poderia ser incomensurável com outro, o que possibilita uma visão radicalmente descontínua da história da arte, na qual um estilo de arte segue outro, como num arquipélago, e podemos em princípio imaginar qualquer sequência que escolhermos. Em qualquer caso, temos de entender cada obra, cada corpus, nos termos que definem aquele artista específico que estamos estudando [...] relativizando a arte, como o faz, para cada artista (DANTO, 1984, p. 142).
Nessa citação, o autor comenta que não é mais possível dizer se um objeto é artístico ou não apenas olhando para esse objeto. Não há diferença visível, por exemplo, entre as caixas de sabão Brillo, de Andy Warhol, expostas nos museus, e as caixas de sabão “Brillo” que podemos ver nas prateleiras dos supermercados. Como obra de arte, a caixa de “Brillo” fez mais do que afirmar que é uma caixa de sabão dotada de surpreendentes atributos metafóricos. O conceito por trás das obras de Warhol obrigou uma redefinição da estética no mundo das artes.

Assim, chegamos ao fim de uma narrativa mestra como definidora do que era arte; chegamos ao “fim da arte”, segundo Arthur Danto. Quando um artista questiona a parcialidade do conceito de arte, como Warhol fez, com a tomada da consciência da natureza filosófica da arte, não fazemos mais Arte, e, sim, Filosofia da Arte. A “Art Pop”, que é uma concepção que encontra equivalência na dança, na música, na literatura, entre outras expressões artísticas, é o auge disso: “Os artistas deixaram um caminho aberto para a filosofia, e chegou o momento de finalmente transferir a tarefa para as mãos dos filósofos” (DANTO, 1984, p. 148). Portanto, a partir da “Art Pop”, a arte questiona o seu próprio conceito.

O fato é que, entre estudiosos, a Arte Contemporânea nos apresenta inúmeras questões na atualidade, as quais estão organizadas em um vasto leque constituído de propostas distintas, entretanto, se mostram com uma indefinição no que se refere à questão das linguagens.

O poeta e crítico de arte Ferreira Gullar também reconheceu essa tendência na arte, no seu ensaio Teoria do Não-Objeto, ao dizer que a arte abandona radicalmente a representação – como no caso de Mondrian, Malevitch e seus seguidores – a moldura perde o sentido (FERRIRA, 1959).

A ESCRITORA ANA MIRANDA E AS POLÊMICAS DO PASTICHE

O que queremos com essas teorias? Por enquanto chegar a uma polêmica que surgiu nos anos 1990 no cenário brasileiro, primeiramente com a escritora Ana Miranda, que foi duas vezes ganhadora do prêmio literário Jabuti, uma vez do prêmio da Academia Brasileira de Letras, dentre outros, além de ser best-seller daquela década.

Escritora Ana Miranda

A polêmica foi que, em 1990, o professor de literatura portuguesa da UNICAMP, Antonio Alcir Bernárdz Pécora, estudioso das obras de Padre Vieira, declarou que Ana Miranda usou no livro Boca do Inferno (best-seller da autora) os textos do padre Antonio Vieira sem citar a fonte. A declaração foi publicada na coluna “Ilustrada” do jornal Folha de S. Paulo, de 7 de outubro de 1990.

Em resposta à acusação, o ombudsman da Folha, jornalista, professor, doutor em Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da USP Caio Túlio Costa, escreveu em 7 de outubro de 1990: “Triste o país onde se confunde o uso literário de textos clássicos com o consumo de gato por lebre. (…) Para se levar a sério a ‘denúncia’ contra Ana Miranda, encampada pela ‘Ilustrada’, seria preciso então denunciar como passadores de gato por lebre os maiores nomes da literatura universal”.

Em 14 de outubro de 1990, o ombudsman prossegue:
O uso de textos clássicos sem citação da fonte em obras literárias, históricas ou não, é praxe na literatura desde seus primórdios. Somente isso bastaria para impedir qualquer jornalista de bom senso de dar sequência a acusações levianas. (…) Quanto ao professor que se ‘espantou’ ao reconhecer seu objeto de estudo no romance, pouco tenho a dizer. Ao trabalhar textos do padre Vieira, o livro de Ana Miranda repercutiu mais do que todos os trabalhos do professor sobre os clássicos da língua. O engraçado da história é o professor confundir exegese com acusação de uso clandestino de fonte, intertextualidade com sensacionalismo barato e crítica com oportunismo acadêmico.
Também a própria escritora Ana Miranda, expondo as suas razões, vinha a público esclarecer o seu processo criativo: “Quando eu escrevo com as minhas palavras, não tem sentido pôr entre aspas. Senão o livro seria cheio de notas, cada coisa é um detalhe. Não é um trabalho científico, é um trabalho ficcional” (SCALZO, 1990). Miranda refere-se aos usos de textos, citações do padre Antonio Vieira em sua obra criticada por Pécora.

O romance de Ana Miranda em questão, servindo-se de recursos mais livres no seu processo criativo, a colagem ou a intertextualidade, como pastiche, acabou transgredindo um lugar estabelecido como trabalho científico e criou uma forma de se fazer arte, de acordo com o que tinha de mais contemporâneo nas artes.


Dessa forma, decorreu uma grande discussão, na época, sobre a obra de Miranda. Mas, de fato, que polêmica foi essa? Mesmo indiretamente acusada de plágio, o que Ana Miranda fez em sua obra Boca do Inferno foi uma técnica intitulada de pastiche, uma espécie de intertextualidade, defendida pelo Dr. Caio Túlio Costa, mas acusada como uma técnica “preocupante” por Pécora, como vimos aqui.


Apesar das críticas da época, Ana Miranda “quebrou” paradigmas da arte brasileira, especificamente da literatura, assim como veio ocorrendo nas artes pelo mundo afora, dito anteriormente aqui por Arthur Danto e Ferreira Gullar. No caso de Danto, os paradigmas quebrados foram feitos, especialmente, pelo famoso artista Andy Warhol já em 1962, com a série de latas de sopa Campbell, e, em 1964, com as caixas de Brillo. Exceto alguns preconceitos sobre ele, o que Warhol fez, de fato, foi um questionamento dos conceitos e convenções sobre a arte, abrindo uma discussão sobre esse assunto entre os filósofos da arte pelo mundo.


Retomando, em 1991, surge outra obra brasileira calcada no pastiche: a do escritor, jornalista e advogado Haroldo Maranhão, com sua obra Memorial do fim: a morte de Machado de Assis, que foi pastiche assumido pelo próprio autor com os romances que lhe serviram de base — Memórias póstumas de Brás Cubas, Dom Casmurro, Quincas Borba e Memorial de Aires.


Mas, dessa vez, a tal obra de Maranhão foi bem mais aceita pela crítica, talvez por ter passado já a polêmica de Ana Miranda, bastante pioneira sobre a técnica do pastiche no Brasil, calcada de críticas, ou por ele ter deixado explícito a sua técnica na obra, mostrando ser intencional e sem má-fé. A característica apresentada pela obra de Haroldo Maranhão, que a enquadra em uma das tendências do romance brasileiro contemporâneo, é a releitura da tradição literária com a livre representação da vida cultural brasileira, percebida nas intertextualidades, nas paródias e nos pastiches presentes no decorrer do enredo: “A inovação que o pastiche traz em Memorial do fim é de não apenas repetir ou dar continuidade ao estilo machadiano, mas, sim, de acentuar e destacar na semelhança suas particularidades que desafiam o leitor a decifrar o jogo proposto pelo autor” (SALES, 2010, p. 12).


Depois, então, se seguiram mais outros escritores contemporâneos que se utilizaram do pastiche que, apesar de não ficarem famosos pelo público, hoje são estudados por críticos de arte e acadêmicos, como é o caso do romance Em Liberdade, de Silviano Santiago, que é pastiche do estilo de Graciliano Ramos. Ou os livros Amor de Capitu, de Fernando Sabino, e Capitu – Memórias Póstumas, de Domício Proença Filho, que reescreveram Dom Casmurro, de Machado de Assis.


Assim, a polêmica por parte de certos críticos, iniciada com mais ênfase nos anos 1990 com a escritora Ana Miranda, tinha o intuito de questionar se o pastiche seria plágio ou se seria arte. O conceito de arte, como vimos, vem se tornando questionável por filósofos do mundo todo, e é cada vez mais complexo, dessa forma, não podemos julgar esses trabalhos como sendo ou não arte, pois seríamos, intelectualmente afirmando, levianos, e estaríamos “comprando uma briga sem fim” entre filósofos da arte que não nos cabe aqui comentar, nos restando, então, ficar só com a questão: Pastiche seria plágio? O que os pensadores têm articulado sobre isso atualmente?


CONCEITO DE DIFERENCIAÇÃO ENTRE PLÁGIO E PASTICHE 

Segundo discussões, o plágio é tido como uma imitação velada, maquiada, de uma obra. Nesses casos, o “autor” se empenha em disfarçar e omitir a origem da obra utilizada como matriz estética, estilística ou de argumento, ou qualquer outra variável literária ou artística. E, se indagado sobre, ele nega.

Já o pastiche é a imitação rude de outros criadores – escritores, pintores, entre outros – com intenção pejorativa, ou uma modalidade de colagens e montagens de vários textos ou gêneros, compondo uma espécie de colcha de retalhos textual. A tradução se insere na esfera da intertextualidade, porque o tradutor recria o texto original.

O pastiche é definido como obra literária ou artística em que se imita abertamente o estilo de outros escritores, pintores, músicos etc. Essa prática intertextual tem tido maior relevância nas obras contemporâneas que utilizam a estratégia do diálogo entre textos para se firmarem numa prática essencialmente moderna, denominada também de estética da colagem:
Embora a intertextualidade não seja um hábito literário novo, ela é uma constante da literatura mais recente, principalmente a de vanguarda. Diante dessa perspectiva, entendemos que o exercício (inter)textual da escritora Ana Miranda se insere numa prática moderna ao referenciar outros escritores (FERRAZ, 2010, p. 10).
A questão é que o pastiche, apesar das polêmicas dos anos 1990 no Brasil, com Ana Miranda, já era recorrente na literatura mundial e também em outros tempos. Além do mais, como dito pelo filósofo Arthur Danto, à situação em que nos encontramos não há mais regras definidas a serem seguidas ou manifestos a serem defendidos na produção artística, fazendo o pastiche ser realmente uma característica da arte pós-moderna.

O PASTICHE NA HISTÓRIA DA ARTE

Decerto nós poderíamos dizer que o pastiche é uma característica pós-moderna também, mas por que chegamos a ponto de não termos mais criatividade e por isso imitamos os nossos antepassados. Porém, não é tão simples assim, pois, apesar de grande evidência na atualidade, essa técnica artística já existia há muito tempo, ou, como disse Caio Túlio Costa, anteriormente aqui: “Uso de textos clássicos sem citação da fonte em obras literárias, históricas ou não, é praxe na literatura desde seus primórdios” ou “Seria preciso então denunciar como passadores de gato por lebre os maiores nomes da literatura universal”.

E, de fato, Caio Túlio Costa estava certo. O pastiche, por exemplo, está presente no nosso grande escritor Machado de Assis também. Assis, em seu conto O cônego ou a metafísica do estilo, faz um pastiche bíblico, valendo-se do trecho da bíblia para criar sua narrativa.

O pastiche também foi cultuado por nosso grande poeta, crítico literário Manuel Bandeira, como no “Hai-kai” tirado de uma falsa lira de Gonzaga, em que o poeta pernambucano recorre a uma forma lírica japonesa para imitar o lirismo da obra árcade Marília de Dirceu.

Mas, independentemente desses escritores, não paramos por aqui, pois o que dizer do escritor clássico argentino Jorge Luis Borges? Só basta conferirmos, com uma leitura breve, para sabermos que no seu conto Pierre Menard, autor do Quixote, o narrador copia um trecho do romance de Cervantes: “Trata-se do mesmo texto, sendo outro, porque o leitor do século XVII não é o leitor do século XX” (HATOUM, 2007, seção II).

Escritor Jorge Luis Borges

Num ensaio sobre o escritor argentino, a ensaísta Beatriz Sarlo assinala que Borges “destrói, por um lado, a ideia de identidade fixa de um texto; por outro, a ideia de autor; e, finalmente, a de escritura original. Com o método de ‘Menard’ não existem as escrituras originais e o princípio de propriedade sobre uma obra fica afetado” (HATOUM, 2007, seção II).

Jorge Luis Borges, mesmo ele sendo uma grande referência na literatura, legitima a cópia de um texto canônico e nos diz, com ressalvas, que “a única possibilidade de escrever um livro como Dom Quixote é copiá-lo, dando-lhe um significado diverso no tempo em que é ‘reescrito’” (HATOUM, 2007, seção III).

Além do mais, o comentário que Jorge Luis Borges fez sobre a obra do poeta Macedonio Fernandez foi bastante irônico:
Eu o imitei até a transcrição, até o apaixonado e devotado plágio. Sentia: Macedonio é a metafísica, é a literatura. Os que o antecederam podem resplandecer na história, mas eram rascunhos de Macedonio, versões imperfeitas e prévias. Não imitar esse cânone teria sido uma negligência incrível (HATOUM, 2007).
Na verdade, mesmo banhado de críticas negativas, ou não, vemos que o pastiche apenas traduz uma técnica antiga, pois há muito tempo a literatura e as artes devem alguma referência a seus precursores.

Como dito por Hatoum, claro que há plágios absurdos, cuja única intenção do plagiário é surrupiar uma ideia alheia. Mas quando se fala em imitação ou influência, a coisa complica:
O que dizer, por exemplo, da influência crucial da arte africana na obra de Picasso e de outros pintores cubistas? Características da arte africana tinha feito o seu caminho literal em muitas pinturas do período cubista, entre outros. Ou da obra dos pintores expressionistas alemães Emil Nolde e Max Pechstein, que estiveram na Melanésia (Nova Guiné) no início do século passado, estudaram no Museu Etnológico de Berlim e se deixaram influenciar radicalmente por artistas da África e da Oceania com obras? (HATOUM, 2007, seção III).
Outro caso de pastiche de um clássico da literatura internacional, além de Borges, é o do escritor Marcel Proust, com Pastiches et Mélanges (1919) - série de escritos realizados a partir de 1904 em que imita o estilo de diversos escritores. Essa obra se refere, portanto, o caso Lemoine “à maneira de” Balzac, Flaubert, Sainte-Beuve (em sua novela Constitucional), Henri de Régnier, Michelet, Émile Faguet e Renan , e o modelo do Jornal do Goncourt (também imitado por Proust em Em Busca do Tempo Perdido). A coleção termina com pastiche de Memórias de Saint-Simon, autor particularmente admirado por Proust:
A noção de produtividade surge intimamente ligada ao pastiche dado que é condição de todo o texto a possibilidade de originar múltiplos. Inerente à possibilidade de multiplicação de textos partindo de um texto-fonte, está a noção de incompletude do discurso, a ideia de escrita capaz de recriar outras escritas, como o provou Proust com Pastiches et Mélanges (1919): série de escritos, realizados a partir de 1904, em que imita o estilo de Honoré de Balzac e Gustave Flaubert (um caso de intertextualidade heteroautoral dado que textos de outro atuam na produção de um autor). Não se vê, assim, este processo de escrita como degradação ou diminuição de criatividade (CEIAS, 2005 apud ASSUNÇÃO, 2011, p. 16).
Na obra Proust, pastiche and the postmodern or why (2013), do autor James Austin, partindo das leituras críticas mais recentes quanto a importância da obra dos irmãos Goncourt, o livro de James situa a relação dessa obra com a de Marcel Proust, e apresenta, em seguida, a análise do pastiche do Diário dos Goncourt presente no último volume do clássico Em Busca do Tempo Perdido, de Proust.

O pastiche parece ser um fato sem fim nas artes, pois também em O divã ocidental-oriental, uma composição lírica do escritor clássico Goethe, se encontra técnicas de pastiche, segundo o Instituto Goethe [1]:
O livro Divã ocidental-oriental, de Goethe, é fundamentado em um emaranhado de citações, e só algumas poucas entre elas foram identificadas pelo próprio Goethe. Depõe a favor do príncipe dos poetas, no entanto, o fato de a legislação do copyright atual ainda não valer em sua época, mas de qualquer modo as coisas não são necessariamente muito diferentes dos tempos de Goethe entre os grandes da cena literária atual (BACKES, 2010).
Escritor Goethe

Temos também as paisagens textuais da escritora Elfriede Jelinek, que consistem, em sua maior parte, de uma coleção de citações de outros autores, como afirma o Instituto Goethe:
As paisagens textuais de Elfriede Jelinek, por exemplo, consistem, em sua maior parte, de uma tessitura de citações, mas só excepcionalmente ela indica em seus textos ter usado também formulações de Hölderlin, Kafka ou mesmo de Heidegger. O trabalho literário de Elfriede Jelinek sobre textos alheios é arte, não há dúvida, a autora chegou a receber o Prêmio Nobel de Literatura por ele (BACKES, 2010).
Segundo ainda o professor de Literatura da Universidade de Constança e jornalista, Jürgen Graf, que por sinal prepara sua tese de doutorado sobre o tema das estruturas narrativas experimentais, centrando-se na estética da montagem:
A recepção de pré-textos escritos por mão alheia de modo nenhum é apenas uma bengala contra a falta de ideias, mas também um procedimento poético. Thomas Mann levou a arte da citação oculta a uma grande maestria; seu Doutor Fausto é um palimpsesto de pré-textos que ele inseriu de maneira elegante no interior de sua própria criação. Dois anos depois da publicação desse romance, Thomas Mann revelaria, em As origens do doutor Fausto, seu romance de um romance, em que medida fez uso de modelos alheios (BACKES, 2010).
Outro exemplo é o lírico pós-guerra Paul Celan, que teve de lutar, ele mesmo, com uma das maiores acusações de plágio do século XX, e “foi contemplado com o Prêmio Georg Büchner, e mesmo seu famoso discurso ao receber o prêmio – O meridiano – é permeado de camadas de texto de Büchner” (BACKES, 2010).

A POLÊMICA DO PASTICHE NA ATUALIDADE

Saindo dos séculos passados, e especialmente dos anos 1990 no Brasil com a escritora Ana Miranda, entramos em mais uma polêmica que envolve ainda o pastiche, agora no ano de 2010: a jovem escritora Helene Hegemann é acusada de plágio.

Escritora Helene Hegemann

Segundo o portal europeu Voxeurop, temos a nova estrela da literatura alemã. Aos 17 anos, Helene Hegemann seduziu a crítica com um romance sobre uma juventude sem limites nem referências. O problema é que plagiou passagens inteiras. Mas assume-o, promovendo um novo estado de espírito (VOXEUROP, 2010).

Helene Hegemann publicou recentemente o seu primeiro romance, Axolotl Roadkill. Uma obra feroz e impetuosa sobre a passagem para a idade adulta. Mas dizem que ela copiou. Helene Hegemann reescreveu textos de blogueiros ou até mesmo os inseriu em seu texto sem alterá-los; ela traduziu o texto de uma canção inglesa e usou esses versos em seu romance – e tudo isso sem dar os créditos das citações.

Porém, o Instituto Goethe afirmou que:
Enquanto a opinião pública se exercita em apontar o dedo – seja para os originais dos textos, seja para a fama abalada da debutante (Helene Hegemann) –, a pergunta fundamental acaba ficando de lado: com que liberdade um artista pode lidar com o copyright, onde termina a mais-valia artística de uma colagem e onde começa o plágio?  (BACKES, 2010).
A questão do copyright nas artes, citada pelo Instituto Goethe, tem uma inquietação muito grande.  Em entrevista à Associação Italiana das Bibliotecas, o Wu Ming, um famoso coletivo que escreve ficção e realiza distribuição de seus romances, comenta sobre a autoria:
[...] Não existem “gênios”, logo não existem “proprietários”. Existe sim a troca e a reutilização das ideias, ou seja, o seu melhoramento. […] O copyright é agora um instrumento superado, um escombro ideológico cuja existência castra a inventividade, limita o desenvolvimento do “capital cognitivo”, desenvolvimento esse que, hoje, requer cooperação social em rede, brainstormin todos os campos. Para sermos produtivos, as ideias devem estar em livre circulação (DORIGATTI, 2004).
Assim, como os zapistas de Chiapas, liderados pelo subcomandante Marcos, os envolvidos no projeto perceberam na internet uma das ferramentas mais eficientes nos dias de hoje, principalmente para a disseminação de ideias e conhecimentos no mundo globalizado. Dessa forma, vem a ideia de software livre com grande sintonia para com as ideias do Wu Ming (DORIGATTI, 2004):
A palavra copyleft foi inventada pelo Movimento de Software Livre, por Richard Stallman, nos anos 1980. É o oposto de copyright. Basicamente, o copyleft é um meio de defender o trabalho das pessoas, a sua autoria, mas sem impedir que outras pessoas o reproduzam ou copiem. Isto significa que o copyleft, ao invés de ser um obstáculo para a reprodução, se torna uma garantia da reprodução. Porque é um direito inalienável. [...] Quando o copyright foi introduzido, há três séculos, não era percebido como anti-social, era a arma de um empresário contra um outro, não de um empresário contra o público. Hoje a situação está drasticamente mudada, o público não está mais obrigado a ficar quietinho, tem acesso ao maquinário e o copyright é uma arma que dispara na multidão (DORIGATTI, 2004).
Mas essa discussão sobre o copyright está ligada mais ao âmbito científico e similares. Assim, segundo o Instituto Goethe, na ciência, o plágio é um delito grave. Uma cópia desvendada custa a fama, e não raras vezes, a carreira a um cientista. A literatura, no entanto, pertence ao âmbito das artes, e as artes estão submetidas a regras diferentes das regras da ciência:
A liberdade artística não apenas permite retrabalhar material já existente, como esse modo de trabalhar com textos já existentes chegou a ser desenvolvido a ponto de se tornar uma estética própria na literatura do século XX: a estética da colagem. Citar sem qualquer crédito à citação é tido, no âmbito da liberdade artística, não apenas como um “delito de cavalheiro” – Brecht confessa malandramente seu “desleixo fundamental em questões de propriedade intelectual” –, como também pode se tornar bem rápido o fundamento de um processo criativo reconhecido universalmente (BACKES, 2010).
E mais: antes de acusar a jovem escritora alemã, o que dizer de outro grande nome da literatura mundial, o Büchner? Ele, que atingiu a perfeição tão precocemente, retirou grande parte de sua novela Lenz das anotações do pastor Oberlin. Nas edições de Büchner publicadas hoje em dia, Lenz e as anotações de Oberlin muitas vezes são impressas lado a lado; ainda assim, ninguém duvida da autenticidade da criação de Büchner. Por que uma jovem autora, como Helene Hegemann, é punida por algo que rendeu louvores a outros? – questionou o Instituto Goethe (BACKES, 2010).

Escritora Helene Hegemann

Para o grande teórico Roland Barthes, pai do pós-estruturalismo na literatura, copiar não é apenas artisticamente legítimo, como também condição necessária de toda e qualquer escrita:
Segundo Barthes, todo autor, e até mesmo todo falante, faz uso de formulações e construções ideais já expressas antes por outro. Barthes manda à cova nossa noção do autor genial e inventivo, e põe em seu lugar o “scripteur”, que se limita a arranjar de maneira nova formulações já existentes. Com isso, Roland Barthes fornece o arcabouço teórico para uma arte literária que surgiria com todo o vigor no século XX: a estética da colagem (BACKES, 2010).
Também, o Instituto Goethe afirmou que o famoso romancista clássico Alfred Döblin deu status social ao romance-colagem; e já ele teve de lutar contra acusações de cópia. Hoje em dia, ninguém mais questiona o fato de que o autor de um tal texto cut-up de forma alguma apenas copia, mas também cria uma obra de arte própria a partir do material selecionado. De qualquer modo, não até uma garota de 17 anos (Helene Hegemann) escrever um texto escandalosamente bom.  E continuou:
Por mais impertinente, juvenil e selvagem que se apresente o romance de Helene Hegemann, ele se move na velha tradição literária da colagem e adentra novas terras estéticas bem menos do que está se afirmando. Assim como outros autores de colagem, Hegemann também usa palavras, frases feitas, slogans e sentenças do mundo midiático, e insere essas citações sem marcá-las em seu fluxo narrativo. Que se trata de uma colagem, ela mesma sinaliza desde o princípio (BACKES, 2010).
Sobre essa questão, igualmente o diretor, o roteirista, o produtor de cinema e o ator dos Estados Unidos, Quentin Tarantino antepõe uma citação igualmente adequada de Star Trek a seu Kill Bill, e, de tal forma a deixar claro ao espectador que ali ele se encontra em um mundo onde é reprocessada a linguagem midiática (BACKES, 2010).

Devido a tantos fatos, teorias e pesquisas comentados aqui, dentre outros não citados, a estudiosa do plágio Kathrin Ackermann define a estética da colagem, pastiche ou intertextualidade como um texto que, semelhante ao plágio, “assimila, em uma obra, partes pré-prontas, cuja origem via de regra não é registrada especificamente”. Ao contrário do que acontece com o plágio, um texto de colagem não disfarça o uso de textos alheios (BACKES, 2010). E é exatamente isso que acontece no romance de Hegemann, Axolotl Roadkill,  apresenta-se ininterruptamente como colagem; ele dá sinais constantes de que é um tecido textual feito de textos alheios incorporados.

Em sua réplica pública à acusação de plágio, Hegemann dá a mesma fórmula à sua estética:
Quanto ao conteúdo, no entanto, eu considero meu comportamento e meu modo de trabalho completamente legítimos, e não me permito qualquer censura, coisa que talvez se deva ao fato de eu vir de um setor no qual também na escritura de um romance se procede seguindo determinadas orientações, e, portanto, se servindo em todos os lugares em que se encontra inspiração. A originalidade de qualquer modo não existe, apenas a genuinidade. [...] Absolutamente nada é de mim mesma, nem mesmo eu sou mais de mim mesma (BACKES, 2010).
E, novamente, o Instituto Goethe questionou:
Helene Hegemann não esconde, portanto, em parte nenhuma de seu romance, que seu texto recorre a textos alheios. Ela mostra abertamente que copia de textos alheios seguindo a estética da colagem, apenas não deixa claro em que passagens isso acontece e de que textos ela cita. Mas isso também mal chegou a ser feito por qualquer outro autor que praticou a colagem, muito menos pelos mais famosos entre eles. Entre os grandes da literatura a citação disfarçada é tida como arte, por que, portanto, ela seria um plágio justamente no caso de Helene Hegemann? (BACKES, 2010).
Apresentadora de televisão alemã Else Buschheuer com escritora Helene Hegemann

Assim, antes de mandar uma jovem autora ao pelourinho publicamente, portanto, a opinião pública deveria esclarecer primeiro a questão fundamental sobre se é capaz de ignorar a severidade do copyright em favor de uma mais-valia artística, ou se a propriedade intelectual está acima de toda e qualquer arte – mesmo ao preço de constatar que alguns textos de importância universal nesse caso jamais deveriam ter sido escritos (BACKES, 2010).

Atualmente, a respeito dos pastiches ou colagens, a técnica se manifestou também na alta literatura: Michel Houellebecq, um dos escritores franceses mais lisonjeados da atualidade, usou diversos trechos da Wikipédia francesa em seu romance O mapa e o território, de 2010. Michel, então, disse que a colagem de textos enciclopédicos e documentais fazia parte de seu estilo literário (VENTICINQUE, 2011).

Saindo mais do campo das artes plásticas, como o cubismo, e da literatura, que discutimos aqui, para poder entrar na música, que é outra expressão artística, podemos ver que diferentemente da bossa nova, a música da Tropicália (cujos maiores representantes foram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Os Mutantes e Tom Zé) não pode ser definida em termos de estilo ou de forma necessariamente, mas antes por um conjunto de estratégias ou abordagens do fazer musical caracterizadas por várias formas de canibalização, entre elas a paródia, a citação e principalmente o pastiche (VELOSO, 1997). Um exemplo é o Geleia geral, uma canção representativa do tropicalismo. Nela, há trechos em que instrumentos de sopro tocam pedaços de melodias de Carlos Gomes e de Frank Sinatra.

O artigo “Reinventando com transposições” (2003), da professora e doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC, Lucilinda Teixeira, tem como foco essa discussão do pastiche ou colagem. Segundo Teixeira, a colagem recicla, então, não só os materiais gastos pela sociedade de consumo, mas também os “fora de moda”. A colagem, como sabido, é construída por ecos textuais que seriam pedaços de trechos que saem da ficção para serem colados em outra ficção, fazendo com que esses trechos passem a formar uma nova narrativa (TEIXEIRA, 2003).

Esse fenômeno também foi reconhecido recentemente pelo famoso crítico de arte francês Nicolas Bourriard. No ensaio Post-production, ele afirma que, desde os anos 1990, artistas têm se dedicado a reproduzir e reapresentar trabalhos anteriores, flexibilizando os conceitos de autoria e originalidade (VENTICINQUE, 2011).

Além do mais, no que tange ao valor estético do pastiche, Jürgen Graf afirmou:
O praticante da colagem textual usa “material linguístico” já disponível e rearranja essas citações pinçadas. “Farrapos linguísticos” são rasgados de peças escritas já existentes, são reescritos e inseridos em novos textos. O valor estético de tal colagem textual pode ser medido não apenas pela arte e pela habilidade da reorganização das fontes textuais que a fundamentam, mas também pela relação do texto “antigo” com o novo sentido criado pela colagem textual (BACKES, 2010).
Esse tal valor estético de colagem textual, discutido por Jürgen Graf, entra em sintonia também com Silva Sales ao comentar sobre o escritor Haroldo Maranhão, quando Sales argumentou, especificamente, que o pastiche, mesmo com tantas polêmicas, parece exigir uma leitura não tão simples assim:
Por tratar-se de um diálogo intertextual de vozes (Bakhtin), exige um leitor duas vezes competente: 1) porque o leitor deve entender que o romance é um pastiche e que, diferentemente da paródia modernista, não acentua o desvio crítico e sim, enaltece as semelhanças; 2) observar que tais semelhanças são elaboradas de modo que só podem ser compreendidas pela comparação com os fragmentos base, e dessa forma, favorecem a atribuição de novos significados a ele (SALES, 2010, p. 13).
Como dito anteriormente, baseando-se agora em Carlos Ceia (professor e escritor português) e em Ingeborg Hoesterey com sua obra Pastiche - Cultural Memory in Art, Film, Literature (2001), o pastiche não surgiu por agora, mas o que há é o revivalismo do pastiche na época pós-moderna que se prende com a Literatura da Exaustão e o fim da originalidade e do estilo autoral, à procura de significado e identidade pela apropriação deliberada, e com a percepção esquizofrênica do mundo e da cultura como um manancial de fragmentos permanentemente reutilizáveis (CEIA, 1998).

Pelo visto, apesar de desconhecido pela maioria, e como dito em E-Dicionário de Termos Literários, de Carlos Ceia:
Não se vê assim este processo de escrita como degradação ou diminuição de criatividade, como quer crer certa crítica fundada sobre premissas neo-românticas que valoriza o primado da originalidade e despreza formas derivativas, rotulando-as de valor estético nulo (CEIA, 1998).
E não se vê assim esse processo de escrita como degradação ou diminuição de criatividade, como quer crer certa crítica, não somente devido, como visto aqui, a história da arte que mostra a existência do pastiche em vários artistas que hoje são considerados clássicos ou em respeitados artistas da atualidade, como também em razão de a arte possuir seu suposto conceito ou teoria criada historicamente, sem nenhuma essência eterna ou verdade absoluta sobre ela. O filósofo Arthur Danto entendeu muito bem isso e nos disse que “vislumbrar algo como arte requer algo que o olho não pode desprezar – uma atmosfera de teoria sobre a arte, um conhecimento da história da arte: um mundo da arte” (DANTO, 1964, p. 580).

Por o Mundo da Arte, o filósofo americano entende o conjunto dos elementos teóricos, históricos e culturais que fornece as condições para considerar um objeto qualquer como arte.

Sem ter nenhum movimento hegemônico para defender, nem teorias sobre o futuro da arte para profetizar, o filósofo Arthur Danto redefiniu a atividade do crítico de arte ao declarar-se “o primeiro crítico de arte pós-histórico” (TOLEDO, 2005).

Temos, então, o conselho de Danto que servirá para certos críticos literários, que não acompanharam a história da arte. Seriam inúmeros os exemplos de obras de arte contemporânea cuja leitura exige imersão no referido Mundo da Arte, de Danto. Resta-nos deixar um convite à mudança de postura de certos críticos em relação ao fazer artístico de hoje (e até ao fazer artístico de outrora).

Essa diversidade artística, atualmente, sugere que Arthur Danto praticou aquilo que pregou: o crítico de arte celebra as virtudes do pluralismo, a ideia de que não há mais uma maneira única de fazer arte. Abstração, realismo, minimalismo e expressionismo têm as mesmas pretensões; cada um é um meio entre outros (TOLEDO, 2005).

No mais, como disse o tradutor, o escritor e o ensaísta ucraniano Boris Schnaiderman, em outro contexto: “Isso é acreditar que exista uma única maneira de escrever” (FOLHA, 2001).



AUTOR 
*Graduando em Psicologia pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). Integrante do Grupo de Estudos em Filosofia da Arte de Arthur Danto e do Grupo de Estudos em Filosofia Francesa Contemporânea (GESTUFFRANCO) no NEF/UEFS. Bolsista de iniciação cientifica - PIBIC/CNPq - com a pesquisa "A crítica da noção freudiana de inconsciente em ‘O Ser e o Nada’", de Sartre. Coordenou projetos acadêmicos sobre os escritores clássicos Kafka e Dostoiévski e apresentou o tema "A relação entre o escritor Dostoiévski e o cineasta Hitchcock em Festim Diabólico" na II Mostra 100 Anos de Cinema: Alfred Hitchcock na UEFS. E-mail: marcelovmb@gmail.com

NOTA
[1] Instituto Goethe é uma instituição alemã sem fins lucrativos, reconhecida mundialmente, que tem por objetivo divulgar pelo mundo, em especial países não-falantes do idioma alemão, a língua e a cultura alemã.


REFERÊNCIAS
BACKES, M. Literatura nas fronteiras do copyright. Instituto Goethe. Disponível em: http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/154/pt6571975.htm. Die Zeit no 17 de fevereiro de 2010. Acesso em: 26 de novembro de 2014.
CEIA, C. O que é afinal o pós-modernismo?. Edições Século XXI. Disponível também em:
<http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=357:pastiche&task=viewlink>. Lisboa, 1998. Acesso em: 27 de novembro de 2014.
CEIAS, C. E-Dicionário de Termos Literários, 2005. In: ASSUNÇÃO, T, I. Historiografia linguística do movimento antropofágico: por uma literatura popular para a firmação da língua e da identidade brasileiras. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, p.16, 2011.
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DANTO, A. O mundo da Arte. Artefilosofia. Ouro Preto, n.1, p.13-25, jul. 2006.
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FOLHA. Para Boris Schnaiderman, autor é o "escritor-filósofo por excelência". Jornal Folha de São Paulo. São Paulo, domingo, 06 de maio de 2001. Disponível também em: < http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0605200108.htm>. Acesso em: 01 fevereiro de 2015.
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Disponível em:< http://www.voxeurop.eu/pt/content/article/188081-helene-hegemann-arte-do-corta-e-cola> 11 fevereiro 2010. Acesso em: 26 de novembro de 2014.

FEIRA DE SANTANA-BA | nº 1 | vol. 1 | Ano 2015

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1 comentários :

  1. É sempre dramático lermos um autor e depois descobrirmos que não foi ele que criou aquilo. Imagino um poema, por exemplo. Marx era bom nisso, citava todo mundo mas não dizia quem era o autor. Boa essa discussão.

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