Censura incomensurável (sobre "metade da vida", de Friedrich Hölderlin)

Emílio Maciel*
                Para Yasmin Magalhães

Don´t follow leaders/watch the parkin´ meters
                                                  Bob Dylan, 1965 
METADE DA VIDA:
Com peras amarelas
E repleta de rosas silvestres pende
A terra na lagoa.
Vós, ó cisnes suaves
E bêbados de beijos
A fronte mergulhais
Na água sacrossóbria.

Ai de mim, onde colher se
É inverno flores, e onde
O brilho solar
E as sombras da terra?
Os muros, eles perseveram
Mudos e frios & ao vento
Rangem as bandeiras.

( HÄLFTE DES LEBENS: Mit gelben Birnen hänget/Und voll mit wilden Rosen/Das Land in den See./Ihr holden Schwäne/Und trinken von Küssen/Tunkt ihr das Haupt/Ins heilignüchterne Wasser.//Weh mir, wo nehm´ich, wenn/Es winter ist, die Blumen, und wo/Den Sonnenschein/Und Schatten der Erde?/Die Mauern stehn/Sprachlos und kalt, im Winde/Klirren die Fahnen.)

            Composto por duas estrofes irregulares de sete versos cada, “Metade da vida” é, sob vários aspectos, um ponto de referência quase inescapável para qualquer debate em torno da lírica tardia de Friedrich Hölderlin, ao concentrar em pouco mais que uma dezena de linhas muitos dos principais temas e emblemas que atravessam a obra do poeta. Tendo como moldura inicial um cenário aparentemente idílico – onde as rosas e peras amarelas pairando na lagoa preparam a emergência da apóstrofe aos cisnes que surgem bebendo a água sacrossóbria no sétimo verso –, é possível que a torção mais chamativa do poema inteiro se dê a partir da interjeição que abre como um furo inesperado a estrofe seguinte, quando o eu até há pouco mal disfarçado na interpelação ao “vós” ressurge convertendo em uma aparente pergunta retórica o gesto de colher flores, numa frase que demarca então a primeira assíntota violenta entre os ritmos humanos e os da natureza. Em meio a uma estrofe toda ela construída sobre a tópica do ubi sunt – explícita no “onde” que enlaça e dá continuidade e escopo à frase inicial –, o acento marcadamente patético dessa abertura será logo sustado de modo incisivo pelo tom menor dos versos que arrematam o texto, com um período que se limita a dispor um ao lado do outro muros e bandeiras, sem que se chegue propriamente a delimitar com exatidão o intervalo entre eles. Fazendo com que ambos operem portanto quase como duas notas em tensão de um acorde dissonante, não há dúvida de que um traço que logo adquire realce nesse quadro final – para além da sensação de adentrarmos um mundo bem mais prosaico que o da lagoa com os cisnes – é o forte contraste gerado pelo seu desenho sintático no cotejo com a outra metade; um desenho no qual a ausência de qualquer vínculo mais explícito de causa e/ou ação recíproca entre os termos da frase reforça claramente a sensação dispersiva do conjunto, selando a aparente obliteração definitiva de qualquer presença humana. Ao mesmo tempo, com seus termos tornados ainda mais enigmáticos pela modulação intransitiva dos versos – que deliberadamente se recusam a ligar muros e bandeiras a qualquer outra baliza de referência além de si próprios –, a imobilidade um tanto sinistra desse fecho gera também uma quebra bastante acentuada com a harmonia estabelecida pela primeira estrofe, em que essas tensões ainda surgiam amenizadas pelo verbo mediador enlaçando os extremos das frases – seja quando se tratava de reconhecer na lagoa a pendência da terra, seja, ainda, quando se tratava simplesmente de imergir na água a parte descoberta dos cisnes. Num desenho que avança, como se vê, muito menos graças a uma progressão lógica do que pelas oposições e assimetrias entre verbos e nomes – que no desfecho isolam as frases umas das outras sem que haja mais traço de hierarquização distribuindo pesos e acentos –, outro aspecto que rapidamente ganha destaque no cotejo com os hinos tardios – cujos leitores parecem desde sempre condenados a uma oscilação contínua e imprevisível entre descrições da natureza e frases imperativas, entre fragmentos de narrativa histórica e frases tão desincorporadas quanto elípticas – diz exatamente respeito à impressão de concreção produzida por esse arranjo de imagens em parataxe, que, na medida em que abdica em definitivo de um salto generalizante – ao contrário do que se vê por exemplo no famigerado desfecho de “Andenken”  monumentalizado por Heidegger ( “Mas o que fica, fundam-no os poetas”) –, tende a também dificultar consideravelmente uma eventual apropriação messiânica do poema.  A tônica incidindo agora, portanto, menos sobre o golpe de força apto a estabilizar o sentido do todo que sobre o áspero contraste de ritmos e dicções que a última estrofe instaura, ao imbricar a exclamação deceptiva do eu desorientado a objetos que se mantém impassivelmente alheios ao seu extravio.
            Contraposição já destacada com argúcia por Adorno (1968) no ensaio que dedicou ao poeta – e no qual “Metade da vida” é apontado como talvez o paradigma por excelência da disposição em parataxe –, o angustiante efeito de irresolução que daí advém é tomado no texto do filósofo como ponto de partida para a detecção de vínculos menos conspícuos entre a trama de imagens, pari passu a que, ao converter o poema inteiro num campo de tensões, opera ainda como um contra-vetor pondo em questão a incontornável e influente interpretação de Heidegger( 2004), na qual o destaque dado às irrupções imperativas serve de escada para a construção da imagem do poeta como uma personagem apto a instituir sentidos capazes de devolver à linguagem seu frescor originário, na contra-corrente da sedimentação e desgaste provocados pelo uso cotidiano. Filtrado pelas lentes de Adorno, contudo – que em muitas passagens não se furta em caricaturar deliberadamente as formulações de seu antagonista –, é certo que, uma vez desacoplados os versos dos contextos e convertidos em palavras de ordem, os efeitos de familiaridade e reconhecimento que isso produz correm o risco de colocar temerariamente em segundo plano a cerrada matéria lingüística do poema, cuja força passa acima de tudo, na leitura adorniana, não tanto pela intensidade da intimação sentenciosa de que este é portador quanto pela consistência dos enlaces integrando sua trama de dicções. Coincidência ou não, se, entre os efeitos mais impressivos dessa recusa, está justamente a necessidade de deter nossa atenção sobre o concatenar dos tropos – que desfilam agora sem que haja mais uma voz em abstrato que converta a sua textura em arroubos imperativos – , interessante notar como, no caso específico de “Metade da vida”, é quase como se as imagens tornassem praticamente ocioso esse tipo de síntese, ao delinear um trajeto no qual, com uma clareza que se aproxima não raro da ofuscação, o hiato que irrompe, enlaça e separa as duas metades do corpo opera como uma soleira marcando de forma inequívoca um passo para o extravio e a falta de norte. Correspondendo à lenta mas inexorável vitórias das forças centrífugas sobre os vetores que ainda se empenhavam em garantir a unidade dos primeiros 7 versos – construídos a partir de imagens e tropos já fartamente impregnados de ressonâncias literárias, como rosas e cisnes –, trata-se de uma hipótese claramente endossada, por exemplo, quando a apóstrofe aos cisnes da primeira estrofe cede vez a uma interjeição que de novo reitera a precariedade e fragilidade da troca discursiva entre homem e natureza, nota ressoando ainda no impasse em que deságua o gesto interrompido que lhe serve de pretexto – e mais especificamente no ponto onde, depois de ter provavelmente engolido em seco o silêncio dos cisnes, a interjeição dá espaço à asseveração de uma radical incompatibilidade entre o gesto e seu enquadramento inóspito. À primeira vista, de novo, tal resultado só faz reforçar ainda mais a cirúrgica precisão da trama das imagens, em cujo escopo pode-se identificar também a sinédoque do presente inconcluso que habita o poeta, um tempo em que a própria dificuldade de se atingir uma suposta última instância, bem como toda a desorientação insuprimível que daí decorre, tornam-se patentes, por exemplo, na ambigüidade que trava a referencialização de um termo como “inverno”, legível ora como síntese figurativa de uma época desolada, ora como marcação que confere ironicamente um lastro de absurdo ao gesto de colher flores, que aparece aí reduzido ao puro quid pro quod. De certa forma, contudo, se pensarmos nisso como apenas uma pequena mostra dos modos pelos quais o poema põe em colapso os sentidos literal e figurado de certas imagens-emblema – tendo agora como eixo a repetição inexorável das estações do ano –, é quase como se, no limite, à falta de qualquer imperativo por perto para nos servir de apoio, mesmo a melancolia figurada no salto de uma estrofe a outra – separadas por um espaçamento que opera como brecha instransponível entre duas figurações antitéticas – acabasse sutilmente dissolvida na textura imagética do todo, que, a começar pela sua própria disposição gráfica, torna-se um convite quase irrecusável à caça de simetrias. Em mais de sentido, isso pode ser também uma forma de atenuar a tensa expectativa gerada pelos três últimos versos, nos quais muros e bandeiras se vêem quase transformados em duplos da esfinge, aspecto que de novo reforça a intensidade e pertinência desse corte abrupto. Tudo contado, porém, se tivermos em mente ainda várias das conotações de praxe associadas a tais bandeiras e muros – que, enquanto signos tanto de ordem arbitrária quanto de cisão, prestam-se por isso mesmo a operar exatamente nos antípodas da natureza pacificada na metade anterior –, a impressão que se impõe, ao final, é a de um mundo subitamente devolvido à sua dispersão e vazio primordiais; ênfase que passa aqui tanto pela dificuldade de casar sol e terra, gesto e objeto, quanto pela falta de um fio condutor que contenha a dispersão, cristalizada na intransitividade aparentemente arbitrária das frases em parataxe.
            Num registro que parece converter cada uma dessas estrofes num todo monádico – ao mesmo tempo em que cria um laço de atração e repulsa entre esses dois cenários –, o que temos à primeira vista, portanto, é um quadro onde, tão importante quanto a habilidade no manejo da trama de imagens, é a extrema lucidez sintática que o poema como um todo revela ( JAKOBSON, 2007); lucidez evidente, por exemplo, na série de contrapontos gerados pelos verbos que operam como presilhas atando frases constelares, num jogo em que a ausência de conjunções hipotáticas especificando os nexos é largamente compensada pelas reiterações e contrastes induzidos pela rigorosa textura semântica de cada uma delas. Operando assim como o eixo em torno do que se articulam certas oposições básicas, convertidas nesse entremeio em receptáculo perfeito para a inscrição do sentido, trata-se de um dispositivo muito bem materializado, logo nos três primeiros versos, a partir do confronto entre o alto e o baixo com o qual o poema se abre, numa frase onde a remissão às peras amarelas e às rosas selvagens parece fazer as vezes de uma suave ornamentação para o laço virtual estabelecido entre terra e lagoa. E ainda assim, sendo esse um enlace que tem exatamente como fundamento defectivo o verbo “hängen”, fácil explicar como, para um leitor atento ao efeito instabilizante dessa catacrese, a percepção do caráter estritamente fictício desse “pender” – que diz portanto muito menos respeito ao vínculo entre terra e lagoa do que à impressão que provocam –  é o que basta para nos colocar com um certo pé atrás diante de uma tão convidativa impressão de harmonia, que, uma vez examinada mais de perto, aliás, se revela muito menos como um nexo efetivo entre os substantivos do que como a miragem produzida por um ponto de observação particular, cujo índice vem a ser precisamente a sutura imaginária do verbo. Gerando desse modo uma curiosa e quase imperceptível flutuação entre exterior e interior, essa sutura dá também azo a um deslizamento, por via transversa, no qual a ilusão que torna possível a síntese hierarquizante do olhar é apresentada como se fosse uma qualidade inerente às próprias coisas olhadas, tensão enfatizada ainda na ambigüidade que impregna também o estatuto ontológico de “Das Land”( a terra) – que não sabemos mais se se refere a coisa mesma ou apenas seu reflexo. Num primeiro momento, contudo, por maior que seja a vertigem produzida nessa flutuação, o fato é que, exatamente por ter como foco um verbo aparentemente desprovido de conotações literárias, tal efeito tende a ser até mais ou menos escondido pela sua falsa impressão de evidência, na qual se pode ler ainda um artifício visando a dissimular ou no mínimo atenuar essa mesma vertigem; o que está longe de ser, ao menos a princípio, tarefa das mais árduas. Afinal, sendo esse também um enlace já repisado à exaustão na fala cotidiana – aos moldes daquelas catacreses que servem apenas para saturar e/ou costurar um eventual buraco negro semântico, como base, fundamento, pôr do sol e “n” outras –, tampouco parece difícil explicar como, sucedendo a imagens muito mais chamativas como é o caso das misteriosas “peras amarelas” da primeira estrofe, esse termo pode muito bem facilmente passar em branco numa leitura, digamos, menos contraintuitiva do trecho referido, e que, dando de ombros face a enorme ressonância ambígua dessa catacrese, preferisse antes saltar sem mais hesitações para a síntese referencial. Longe porém de ser atribuído apenas à desatenção do leitor, penso que tal efeito constitui sem dúvida uma das mais impressionantes sutilezas do poema inteiro, embora tenda também a ser deliberadamente colocado no pano de fundo pelas peras e rosas que o acompanham; termos em face dos quais, por sinal, o verbo “hängen”  funciona como um ponto de amarração provisória entre o líquido e o sólido, entre alto e baixo. Tendo em vista ainda o lugar dessa pequena vertigem na dispositio do poema – graças a que a fratura semântica do idílio é ao mesmo tempo exposta e escondida nesse pequeno quiasmo –, trata-se de um ocultamento também reforçado, em não pouca medida, pela poderosa impressão de continuidade ativada na frase seguinte, quando o elo anafórico estabelecido entre “lagoa” e  “água” sugere algo como a passagem de um plano geral para um plano mais fechado, sem que seja no entanto possível chegar à certeza inequívoca de que isso tenha de fato se dado. Numa palavra: quase como se a atenção ainda mantida em suspenso na primeira frase do poema – que parece aguardar ansiosamente a emergência de uma ação efetiva, como modo de aplacar a incerteza gerada pelo caráter puramente ilusório e imaginário desse mesmo “pender” – se visse então delicadamente apaziguada pelo movimento em câmera lenta dos cisnes mergulhando a nuca na água, com uma sincronia que não deixa de ter também algo de posado e mecânico, dependendo de onde se olhe. Projeções à parte, entretanto, se, descontada essa incômoda impressão de artificialidade de que a cena se reveste, considerarmos o evidente ganho de concreção que esse mergulho representa – no cotejo com o nexo meramente virtual estabelecido entre terra e lagoa –, tal movimento parece de certa forma também chancelar com seu termo a idéia de um equilíbrio reencontrado, ao contrapor às cabeças “bêbadas de beijos”( “trinken von Küssen”) das aves emblemáticas a água adjetivada de forma a funcionar, a essa altura, quase como um apaziguamento pela via da oposição simétrica. Pelo caráter deliberadamente esquemático desse contraponto, trata-se de uma pacificação, a princípio, que pode ser muito facilmente confundida com uma imagem onírica, marco fundador de uma cena onde, sacrificada a impressão de realismo em benefício da simetria, a tensão entre a ebriedade de beijos e o atributo “sacrossóbrio” parece reiterar de novo uma certa impregnação pastoral, colocando-nos assim diante de um mundo, para falar como Empson (1974), onde os contrastes são deliberadamente simplificados com vistas a conferir o máximo de nitidez à situação como um todo. Traço que responde ainda pela aura de ingenuidade e pacificação que envolve o gesto dos cisnes – numa síntese que chega até a parecer suspeita em sua ausência de fissuras –, interessante notar, por fim, como o intenso lastro idílico dessa cena é reforçada com especial energia pela desorientação impregnando de fora a fora a estrofe seguinte – a começar por esse verdadeiro divisor de águas que é a interjeição do eu, cujo advento funciona agora como um corte intempestivo quase no limiar de um non sequitur. A mesma interjeição, porém, que, como irá se tornar cada vez mais nítido à medida que a leitura avança, torna-se até relativamente suave face àquilo que o poema nos reservará a frase final do poema.
Com efeito, tendo como suporte a ansiedade que emana dos verbos intransitivos “stehen” (permanecer) e “klirren”(ranger, soar) –  que, no fecho, já não parecem mais capazes de colocar em conexão os elementos e distâncias à sua volta –, o mais suave que se pode dizer da referida frase é que ela despoleta um imediato curto-circuito com as duas totalizações tendo lugar na primeira estrofe,  quando termos como “pender” e  “beijar”  aparecem ainda como dutos selando o comércio de forças entre terra e lagoa, cisne e água. É bem verdade, porém, que, pelo menos no primeiro momento em que tais verbos surgem, não se pode dizer que se trate de um corte particularmente impressivo, ou sequer inesperado; e todavia, se é o caso então de se buscar resumir todas essas transições e reajustes numa sequência de imagens, curioso notar como, no salto de uma estrofe à outra, é quase como se fosse a própria possibilidade de conexão entre  objetos que tivesse que ser sacrificada no altar da dispersão, resultado para que muito contribui, ainda, a sensação de paridade reproduzida pela conversão do espaço branco em linha de simetria entre os dois clusters de 7 versos. Ou seja, por mais que tais agregados possam parecer até tranquilizadores em termos de configuração ótica, o fato é que, tão logo se vêem finalmente concretizados e contrapostos na operação de leitura, eles acabam se revelando como pólos de um antagonismo para o qual já não parece mais haver conciliação possível – e que se torna tão mais violento quão mais tentador é o efeito de estabilização gerada pela simetria aparente. Supondo-se que fosse então preciso sumarizar em diacronia esse jogo de contrastes, não há dúvida de que, na primeira sinopse, essa inflexão tende a se cristalizar claramente numa narrativa de perda, que, nesse caso, concerne muito menos a um objeto que aparece e desaparece de um momento para outro do que à configuração material dispersiva dos termos na frase, funcionando esta como índice de um mundo que já não parece ser mais capaz de se apresentar como totalidade, traço muito bem dramatizado, por exemplo, na  incomensurabilidade gerada pela reprise do “onde” na estrofe 2. E mais especificamente no ponto em que – ao passar sem maiores avisos de uma escala humana para uma escala cósmica – a discrepância instaurada entre flores e brilho solar parece converter esses 4 primeiros versos em uma espécie de zeugma expandida, com o conectivo aí adquirindo súbita primazia em relação ao termo e/ou termos que deveria enlaçar. De certa forma, na medida em que perde de vista a falta de uma medida comum entre os elementos postos em relação, tal contraste ecoa com força considerável ainda – quase ao estilo de uma rima semântica entre desproporções – no outro pequeno abalo criado pelo alinhamento de muros e bandeiras como  protagonistas das duas frases em suspenso surgindo logo a seguir, e tendo como parada final um espaço que torna decididamente proibitiva toda esperança de síntese. Ao primeiro contato, porém, no arco que cobre das flores e cisnes a esses mesmos muros e bandeiras, as substituições que tem lugar de um ponto ao outro não deixam de apontar, de viés, para uma provável perda de vigor inerente na passagem da natureza à cultura; donde um desenho que, afastando-se da contraposição rígida no fecho da primeira estrofe, parece sem dúvida reforçar cada vez mais a sensação de incerteza e coisa inconclusa, ao colocar-nos diante de uma cena onde, impossibilitados de saber qual o sentido a ser extraído das bandeiras que rangem, o desvelamento dos termos desconexos que compõem a dissonância gera por isso mesmo outro violento contraste com os jogos de alto e baixo da estrofe, ao estilo de uma panorâmica deslizando e expondo num giro final o completo desarranjo das coisas. Que, dispostas de forma estática umas ao lado das outras, emergem assim como um contínuo radicalmente insubmisso a qualquer binarização inequívoca.
Encontrando agora como fecho uma imagem que é ao mesmo tempo tão prosaica quanto inquietante – e no interior da qual o ranger das bandeiras ao vento é quase como um punktum barthesiano resistindo à colonização semântica –, creio que uma primeira sinopse que se faça desse percurso não terá dificuldade em nele ver quase o modelo reduzido de uma irreversível perda de metro comum, situação aí claramente emblematizada pelo fecho em linha de fuga com que o texto termina, quando a vírgula separando e escandindo as duas últimas frases no texto na linha 13(“Sprachlos und kalt, in Winde”) é o que basta para desierarquizar brutalmente a configuração do desfecho, reforçando também a sensação de expectativa suspensa que emana do ranger das bandeiras. Pela forma rigorosamente simétrica com que as duas estrofes se opõem, não parece que estejamos, mais uma vez, diante de um efeito arbitrário; impressão, para dizer o mínimo, que sugere ainda a possibilidade de se ler o poema todo como uma pequena reflexão-em-abismo em torno da noção de contraponto – entendido seja como a metáfora de um contraste que irrompe e modula o fluir do tempo, seja como um efeito de ação recíproca ligando o início e o fim de uma determinada sequência, que em Hölderlin se converte em um alinhamento de imagens pairando aparentemente desconexas umas depois das outras. Ou, o que não chega a ser exatamente a mesma coisa, na intimação a sair em busca de nexos menos óbvios entre essas duas visões flutuantes. Assim, se toda a complexa configuração da estrofe da entrada tende a claramente reiterar a idéia de um mundo mediado (LEVI-STRAUSS, 1991) – sentido para o qual concorre ainda a velha associação da imagem do cisne à figura do poeta, e é reforçado também na negociação entre sagrado e profano que converte esse mesmo mergulho na água em prolepse de um batismo –, quando se passa finalmente à segunda estrofe, as conjunções e preposições prendendo coisas e processos parecem já ter de há muito abdicado da possibilidade de figurar tal mundo como um todo orgânico, confinando toda a cena dos 7 primeiros versos a um longínquo paraíso perdido. Diferença que se torna por isso mesmo um convite quase irresistível a novos arranjos dicotômicos, numa breve sinopse que se faça desse mesmo todo, penso não ser descabido enxergar então, na dispersividade que toma conta gradualmente da segunda estrofe, a cifra de um mundo que começa a se parecer cada vez mais com uma pilha de escombros, apenas fragilmente conectados por vírgulas e conjunções aditivas – em nítida oposição, portanto, ao sentimento de inteireza cósmica proporcionada pela pregnância totalizante dos cisnes, que, em comparação ao desamparo e desajuste dos versos finais,  avultam quase como os funcionários convalidando uma ordem superior, ponta de lança integrando e reunindo todos os caminhos do mundo. Contraste que dá assim um peso praticamente irrefutável à hipótese de regressão, interessante notar, ainda, como o detalhe de estarem todos os verbos do poema no tempo presente tende a no mínimo esvaziar um pouco a força de convencimento dessa síntese, gerando uma dobra que serve então de gatilho a outro minucioso orquestrar de tensões, além de adicionar mais uma volta no parafuso à tentativa de compreensão do poema – efeito que evidentemente está muito longe de tornar mais leve o fardo do leitor. Ao contrário: na medida em que gera um incessante lusco fusco entre passado e alucinação – ao sugerir a idéia de que o território identificado como um tempo pretérito na primeira estrofe poderia ser apenas a projeção imaginária de um mundo na verdade incessível; nada mais que o efeito metaléptico da fragmentação exposta e encenada na metade prosaica –, é certo que essa vagueza parece amenizar consideravelmente o abalo associável à impressão suspensiva das bandeiras rangendo, ao mesmo tempo em que garante uma estranha sobrevida fantasmagórica à imagem dos cisnes, que, a estar correto esse raciocínio, seria legível então muito menos como um momento cronologicamente anterior à segunda estrofe do que como um contraponto vinculado à estranha sensação de simultaneidade que o poema produz, ao nos forçar a um cotejo com as discrepâncias que simultaneamente diferenciam e confrontam as dobras cortando abruptamente a linha sequencial.  De outro lado, porém, levando-se até os derradeiros extremos essa trama de simetrias – que, como se vê, passa sempre pela necessidade de se descobrir uma motivação oblíqua criando um elo de contraposição entre quebras súbitas, e equilibrar assim nos termos de um revezamento de ação e reação o que pode soar a princípio como mera cesura arbitrária –, a impressão que se impõe, ao fim de tudo, tenderá no mínimo a fazer ver com reserva uma leitura que se limite a pensar todo esse trajeto nos termos de uma narrativa elegíaca, hipótese que, sem chegar a ser exatamente eliminada em definitivo pela minha leitura, torna-se com isso apenas um vetor entre outros em meio a um campo atravessado de fora a fora por ressonâncias e continuidades tão rigorosas quanto pouco ostensivas, mas no limite caminhando no sentido de problematizar radicalmente a linearidade do poema. Como me parece ter ficado razoavelmente claro na primeira paráfrase, trata-se de uma possibilidade que, não obstante a extrema sutileza da peça como um todo, já aparecia claramente prenunciada na cola semântica fornecida pelo verbo “hangen”, que pode ser visto talvez como o grande ponto cego de toda essa progressão temporal, cujo fecho culmina em uma espécie de empate técnico entre suas duas metades. Ao estilo de uma pista talvez evidente demais para se deixar perceber – mas que, uma vez colocada em primeiro plano, projeta num só golpe uma espessa aura de irrealidade sobre a pretensa harmonia do início –, na aparente casualidade desse pequeno encaixe, encontra-se também o índice de um olhar, salvo engano, que, mesmo antes de apropriar-se do discurso em forma de “eu” – numa frase onde a primeira pessoa aparece como outra presença implícita no endereçamento aos cisnes – se dá a ver como o grande demiurgo responsável pela falsa placidez assomando nessa primeira paisagem-prelúdio, que desse modo se trai como a outra extremidade de um cone que tem precisamente por vértice esse mesmo par de olhos. Encontrando seu ponto de partida aparente em uma espécie de jogo sério-cômico entre imagens já repisadas – dissonância que serve também para pôr na berlinda uma leitura que se limite a igualar a primeira estrofe à figuração da natureza, sem atentar para o que há de radicalmente artificioso e derivativo em tal figuração –, isso que pode parecer de início apenas uma antiqualha neo-clássica culminará depois no trecho especialmente intrigante em que, feita a microscopia do nexo entre terra e água, e entre alto e baixo, a dificuldade de especificar o escopo exato de um sintagma como “in den See” (na lagoa) – numa frase onde a preposição pode ser tanto uma simples notação de proximidade como o continente que suporta e acolhe a imagem da “terra” (Land), aqui astutamente reduzida às peras e rosas que são quase como um ornamento dependurado sobre um corpo opaco – faz com que o curso da leitura seja de novo irreversivelmente abalado por uma cesura tão sutil quanto insanável. Um corte que a relativa previsibilidade dos versos seguintes – não obstante toda a violência morfológica explícita na palavra-valise  tensionando em surdina a placidez da água ( “heilignüchterne”), e gerando com isso mais outro intrigante quiasmo entre natureza e cultura – tenta então disfarçar ou no mínimo atenuar com todo zelo e empenho possíveis.
 A essa altura, porém, uma vez consumada a indistinção de passado e presente, é quase como se, em retrospecto,  a miragem totalizadora da primeira paráfrase – na qual o poema equivaleria então à passagem de um mundo de coisas conciliadas para outro em que dispersão e a fragmentação reinam soberanas – tivesse que medir forças agora com uma hipótese na qual essa mesma sensação de linearidade surge apenas como o efeito de superfície de estruturas que se respondem e se contrabalançam em obsedante referência cruzada, até ir se condensando num jogo, a rigor, que, a começar pelo cuidado verificado na contagem dos versos, dá menos a impressão de um trajeto sucessivo do que de uma espécie de sutil co-pertencimento agônico entre termos opostos. De sorte que, ao tomar por objeto um mundo, até segunda ordem, que, como deixa também clara a suspensão final, parece transbordar incessantemente para fora de qualquer limite que nele se coloque, essa configuração opera claramente como uma pressão centrípeta face a essa cada vez mais perigosa exorbitância, funcionando quase como uma espécie de referencial arquitetônico em relação à pletora de linhas de fuga, e respondendo tanto pela oposição entre os ritmos transitivo e intransitivo da primeira e segunda metades quanto  garantindo também todo o poder de sugestão ao acorde dissonante final, na cena em que o enlace dos muros com o drone do ranger das bandeiras se torna tanto um signo de paralisia quanto de expectativa. Via de regra – mas ainda que não exatamente com os mesmos recursos –, uma tensão bastante parecida com a desta cena-acorde pode ser identificada também já na estranha impressão de rigidez produzida pela contagem de versos, a ponto de sugerir quase uma tradição radicalmente literal do sentido do título, correspondência que torna ainda mais impactante a série de assimetrias semânticas e rítmicas a leitura desvela, e graças às quais essas mesmas duas estrofes se vão aos poucos transformando em verdadeiras irmãs inimigas. Numa tocada que se aproxima logo nos primeiros 5 versos da geometrização ostensiva – como quando por exemplo o sintagma “und trunken von Kussen” ( e bêbados de beijos), enlaçado a cisnes (“Schwanne”) ecoa claramente a disposição do “voll mit wilden Rosen”, encaixado como uma espécie de adereço intensificando o suspense para a epifania da “terra na lagoa” bem na linha seguinte –, desnecessário lembrar, entretanto, que, para se darem a perceber devidamente para seu leitor, tais oposições exigem, no mínimo, que não se perca de vista também o contraste responsável por acentuar a aparência de avanço inexorável, tendo sempre por foco o cerrado jogo de paralelismos auto-gerativos que o poema aciona. Nesses termos, supondo-se que fosse o caso de pensar na própria lineraridade do percurso como uma simples concorrência de antônimos, fácil entender, em suma, porque a intensa subida de tom proporcionada pela apóstrofe aos cisnes – que não parecem dar qualquer sinal de terem respondido à interpelação desse eu –, seja logo depois abrandada pelo salto à dicção bem menos hiperbólica do eu que se lamenta, tendo como ignição a passagem para o primeiro plano desse mesmo eu logo no verso 8. Quase como se o mutismo e/ou indiferença das aves-emblemas – imaginando-se que se trate de fato de um aceno a Virgílio –, tivesse o poder de funcionar então como um espelho-anteparo redevolvendo ao poeta a sua própria imagem e, ato contínuo, fazer do espaço branco operando como divisória entre esses dois momentos uma espécie de prenúncio icônico do muro que emerge e aparentemente silencia de vez a interpelação do sujeito, com um mutismo que é de novo tão literal  quanto figurado. Nesses termos, se é o caso de radicalizar ainda mais esse jogo de ecos, intrigante perceber como, na própria evocação do brilho solar que daí se segue, e tendo dessa vez como suplemento necessário as sombras que este brilho projeta na terra, torna-se possível entrever a ressonância daquele mesmo jogo de projeção entre terra e água que abria poema; ritornelo, de certa forma, que concorre para minimizar o impacto da insólita irrupção in absentia daquele que talvez seja a mais surrada de todas as antíteses. Apenas que se, se no caso dos 3 primeiros versos de “Metade da vida”, essa projeção se via convenientemente dissimulada pela catacrese do “hangen” – que vinha a ser também a palavra pendente no fecho de um verso encavalgado ocupando a primeira linha –, quando o jogo é retomado na estância final em termos de luz e sombra, é como se o paralelismo sintático e visual entre os dois sintagmas ( brilho solar X sombras da terra) caminhasse antes no sentido de atenuar a assimetria em latência  no vínculo de causa e efeito, numa dobra que soa quase como uma perífrase dissimulando a oposição luz-e-sombra. E no entanto, se o caráter estranhamente reiterativo de repetições como essas parece ser suficiente para conferir a elas status de artifício sistemático – cujo êxito em nada é alheio à configuração por assim dizer atectônica desses versos como um todo, que amenizam cuidadosa e virtuosisticamente tais geometrizações –,  nada mais natural, em suma, na medida em que cada novo sentido se inscreve violentamente por cima de um outro, que o ganho de inteligibilidade obtido em algumas passagens esparsas – como é o caso dos muros operando como sinédoque de um mundo em disjunção – se veja forçado a se confrontar com pequenos detalhes que insinuam cada vez mais a onipresença da fratura, como quando se percebe por exemplo a ausência de um verbo de ligação conectando ao “onde” o brilho e as sombras. No momento em que essa discrepância se deixa notar, contudo, é verdade que ela soa até quase inofensiva se cotejada à abrupta amplificação de escopo que a frase como um todo demarca, ao fazer com que então, de um verso ao outro, a escala perfeitamente prosaica do gesto de tentar colher flores – nesse trecho relegado porém à mera virtualidade  – se deixe confrontar com a escala propriamente hiperbólica da interação das sombras com o brilho sem o qual estas jamais poderiam se dar a perceber. Em larga medida, inclusive, considerando o altíssimo nível de abstração com que tais simetrias operam – forçando-nos a transversalizar a sondagem numa série de revezamentos agônicos entre o eixo paradigmático e o sintagmático (JAKOBSON, 1989) –, compreensível que elas tendam a parecer quase irrelevantes em meio ao sentido geral do poema, efeito que surge quase como uma contra-reação instantânea ao modo como tais simetrias colocam em xeque a própria aparência de inexorabilidade do avanço linear, que parecia de resto tão decidido e cristalino, pelo menos na primeira impressão. No que se refere porém às conotações que poderá ou não adquirir cada um desses termos, trata-se de um dilema, a fortiori, que diz bem menos respeito à dificuldade de encontrar uma ancoragem última que estabilize esses termos do que à evasiva multivalência que cada um deles adquire no enlace com os outros, à força de dar a ignição a um embate onde, como se pode ver claramente no exemplo acima, o peso dos sintagmas contrapostos nos versos 10 e 11 emerge como função de trajeto interpretativo a partir do qual se pretende considerá-lo. Razão porque, enfim, a mesma ocorrência que se inscreve como sinal de um salto incomensurável quando cotejada à medida das flores, se contraposta a terra pendendo na água do verso 3, se deixa então re-significar como o eco invertido de um oblíquo jogo de projeções, que na segunda estrofe surge convenientemente elidido nos termos de uma enumeração aparentemente casual, cujo binarismo ecoa ainda a oposição entre o ébrio e o sóbrio nos versos dedicados aos cisnes. Num andamento em que o significado surge então como o efeito provisório induzido por algum tipo de totalização constelar – à qual sempre será possível adicionar uma nova e ainda mais violenta rasura –, é bem possível que o ponto que mais leva ao extremo essa tensão semântica se dê exatamente no instante em que se trata de fixar um sentido para os muros que irrompem logo no final do poema; operação que pode parecer à primeira vista até relativamente tranqüila, se pensarmos, por exemplo, na própria função isoladora desse mesmo signo enquanto antítese que põe em destaque o poder de mediação obliquamente celebrado e materializado no movimento da cabeça dos cisnes, a partir da qual a embriaguez e o sagrado estabelecem contato. Variando um pouco de ângulo, no entanto, se tivermos em conta agora a própria forma da frase em que os muros aparecem – num trajeto que se encerra com o repto antropomorfizante provocado pelos adjetivos “frios e mudos” (“kalt und sprachlos”) –, desconcertante perceber como, no confronto com uma díade que de certa forma parece quase dar um rosto ao que não pode tê-lo, é quase como se de súbito a fantasmagoria voltasse ao centro do palco pela janela dos fundos, e tendo agora por veículo uma frase na qual a quase nenhuma surpresa causada pelas duas predicações – irrompendo no seio do que parece ser a súmula prosaica e impessoal de um mundo já desinvestido de sentido, e onde, portanto, as coisas dificilmente poderiam responder ao apelo das vozes – funciona quase como uma forquilha abrindo a tal frase a possibilidade de uma inscrição dupla, na qual os muros se tornam um termo tão impregnado de projeções quanto a lagoa e o cisnes. Em última análise, porém – e eis aqui outra boa prova da imensa complexidade desse jogo de forças –, é certo que isso tampouco chega a eliminar de todo a possibilidade de uma decodificação literal, em que esse mesmo efeito de prosopopeia gerado pelo silêncio dos muros – convertidos assim em anteparos aptos a devolver ao sujeito o seu próprio olhar (DE MAN, 1984) – se dá a ver então como súmula de um tempo marcado por um alheamento recíproco entre homem e mundo, entre vozes e coisas. Processo correndo de par, ainda, a um sutil mas cada vez mais onipresente apelo alucinatório, graças a que, aos poucos, os objetos destacados do seu uso diário, nessas duas frases crípticas, começam  então a interpelar os sujeitos quase como se fossem mensagens cifradas – até que se torne cada vez mais difícil saber o que seriam de fato as tais qualidades ditas “humanas”.
 Por aí se vê como, na medida em que transformam a operação referecializante num poço sem fundo, o jogo constelar ativado pelo poema de Hölderlin dá a impressão de ir nos aproximando perigosamente da hybris interpretativa, que nesse específico não é senão o corolário de encontrar uma metalinguagem apta a operar como baliza final: demanda que se poderia ser mais ou menos suave estivéssemos na era das tópicas, torna-se quase uma contradição em termos em face ao modus operandi desse poeta, cuja obra se constrói exatamente a partir de um embate contínuo com a radical historicidade de cada signo. Nada a espantar, portanto, se, para uma leitura atenta as ressonâncias literalmente incalculáveis de cada preposição ou elipse, a mesma sequência retratada como narrativa elegíaca, na primeira paráfrase do texto, expanda-se e refrate-se também para o nível das filigranas lingüísticas, que se tornam quase uma alegoria em miniatura desse embate mais geral – mas muito menos no sentido de promover uma harmonização conciliatória entre partes e todo do que no de nos forçar a explorar todas as ressonâncias e ecos de cada resíduo de sentido, cuja incompletude se torna assim também o impulso para o embate jamais completamente apaziguado entre uma série de referencializações possíveis. Para um leitor interessado em entender um pouco  melhor os bastidores de tal mecanismo, trata-se de um giro muito bem ilustrado, em termos estritamente lingüísticos, no caráter cada vez mais rarefeito e ambíguo dos encaixes sintáticos que perpassam a segunda metade do poema, quando, ao invés de termos diante de nós uma paisagem, somos antes confrontados com um tipo de espaço muito menos físico do que mental, território onde os termos se somam sem que haja mais marcos de referência tão claros como água e terra para marcar a distância entre eles. Se é o caso de circunscrever a apenas um único exemplo a desorientação daí decorrente, tal mudança, sem dúvida, tem muito a ver com a forma como cada frase estende seus tentáculos sobre o mundo em torno, até dar corpo a sequência de estados de coisas nos quais, à diferença do que ocorria na primeira estrofe – quando os verbos ainda pareciam colocar em contato os termos componentes de uma só imagem –, os processos e nomes efetivamente vistos pelo sujeito perdem primazia para as coisas apenas sabidas ou ouvidas – num leque que abarca desde as flores não encontradas no meio da interjeição até o ruído das bandeiras tremulando ao vento que encerram-suspendem o texto na derradeira cesura do poema, a ter lugar exatamente na vírgula cindindo em duas metades seu penúltimo verso, quase como numa pausa estratégica preparando a adição de outra frase. Estabelecer porém com que tonalidade e acento deve ser lida essa pausa – quando naquela é que decerto a parataxe mais arrojada do poema como um todo, tudo se resume a alinhar secamente dois eventos irrelacionados – é uma questão que parece nos colocar diante de uma indefinição bem mais intratável do que as anteriores; o seu impacto passando, com toda certeza, pela deliberada ambigüidade de um significante como “die Fahnen”( as bandeiras), em que se encontra, a meu ver, também uma das grandes chaves para a compreensão do poema. De fato, se a princípio este termo partilha com o substantivo da frase anterior o lastro de intransitividade, é preciso convir ainda que, por não parecer inicialmente ligado a nenhuma conotação explícita – positiva ou negativa –, ele tende a de certa forma minimizar o acento mais abertamente ameaçador dos muros vertidos em prosopopéia na primeira metade do verso, quando se dá finalmente a dupla adjetivação de um nome que soava ainda perfeitamente inodoro na linha anterior. De um ponto a outro, entretanto, embora a forte síncope gerada pela sucessão em parataxe possa caminhar inicialmente no sentido de prolongar o efeito de desorientação – para o qual contribui ainda a dificuldade de definir que tipo de nexo haveria entre bandeiras e muros, e/ou qual seria aproximadamente o intervalo entre eles –, uma leitura que tentasse então minimizar esse tipo de abalo poderia talvez eleger por foco o próprio enlace encenado na extremidade oposta do poema, que começa muito apropriadamente também em dicção descritiva. Uma vez encurtada a distância, todavia, se há um ponto que torna ainda mais convidativa a comparação proposta, este não diz senão respeito ao fato de que, tanto num caso quanto no outro, o sujeito que torna possível cada tipo de síntese – trate-se esta de uma conciliação imaginária ou de um simples alinhar arbitrário – parece ter convenientemente se retirado do centro do palco, mantendo-se ainda assim como a condição de possibilidade por excelência de tudo o que nele se expõe, ao estilo de um fotógrafo que elidisse a metáfora do eu nas próprias imagens que capta. Em ambos os momentos, portanto, bem mais crucial do que apontar para esse eu definindo os pontos focais desses quadros, é o tato com que este mesmo eu se dissolve, quase sem se fazer notar, na própria estrutura e textura de cada um deles, que tornam-se cada qual a seu modo um apurado exercício de mise-en-scène, cuja precisão irá ganhando ainda mais relevância à força do contraste sutil mas incomensuravelmente violento entre fim e começo, com suas descrições que soam quase como inversos simétricos uma do outra. Não por acaso, enquanto no verso de abertura de “Metade de vida”, tal encenação adquire nitidamente as feições de um todo visualizável – pouco importa o quão alucinatório este se revele à medida que se diminui a distância –, quando se passa então ao acorde dissonante dos últimos três versos, é quase como se, de chofre, na vírgula que marca a cesura que os divide em dois, tivéssemos então o ponto sobre o qual incide um peso infinitamente mais difícil de ser calculado, convertido assim em nó onde se dá o encontro de duas grandes linhas de fuga assinaladas por muros e bandeiras, linhas cuja discrepância já se acha aliás desde o principio sublinhada pela tensão instaurada e mantida a partir dos verbos sobrepostos a cada um dos nomes. A pequena mas crucial diferença, porém, é que, enquanto no “stehen” agregado a esses mesmos muros ainda é possível realocar facilmente a estranheza num território conhecido, em que pode-se entreler tanto uma notação prosaica quanto um verbo de ligação disfarçado, o mesmo já não se pode dizer, todavia, a respeito da irrupção do ‘klirren die Fahnen” ( “rangem as bandeiras”) na última linha, que ,ao colocar agora em cena um verbo relacionado ao sentido da audição ao invés da visão, gera uma imediata decalagem no cotejo com as frases anteriores, produzindo um efeito que se mantém num meio termo entre a hipálage e o erro categorial. Curiosamente, é um resultado que decorre muito menos do suposto absurdo da frase em si – que nada tem de ininteligível ou obscura à primeira vista – do que do modo como, quase como numa demonstração em ato do potencial de violência latente à beira de cada encaixe sintático, o verbo escolhido para deixar em suspenso esse verso-remate põe em destaque, agora, não uma ação associada por via direta ao pendor visualizante do signo “bandeiras” – como “tremular”, “brilhar” ou “balançar” – e sim um termo que sagra claramente a primazia do ruído sobre o som articulado (LEVI-STRAUSS, 2004) e, por tabela, do efeito colateral sobre a teleologia de praxe associado ao objeto “bandeiras”. Numa primeira aproximação, portanto, tal detalhe reforça ainda mais a sensação de arbitrariedade e desnorteio que impregna o encerramento do poema; resultado para que grandemente concorre, ainda, a extrema precisão com que, quase como se deslocasse o foco do nosso olhar para um detalhe em aparência desconexo – mas que, em sua condição de ruído contínuo e obsedante, reforça impressivamente o senso de ameaça indefinida – esse verso nos permite recolocar o objeto “bandeiras” numa constelação nova, onde a ênfase incide menos sobre a destinação explícita desse objeto do que sobre uma espécie de conseqüência imprevista do seu posicionar-se  no mundo. Um pouco como se, nesse último instante, essa mesma duradoura impressão de prosaísmo que o suceder das imagens provoca – todas elas apontando para um cenário tomado pelas  abstrações despersonalizantes dos muros e bandeiras – fosse então perfurada in extremis pelo abalo de um olhar despragmatizador, quase alienígena, capaz de fazer, assim, com que, a pretexto de manter a fidelidade mais estreita à matéria sensível, o objeto sobre o qual incide por ora nossa atenção seja não apenas desvinculado por completo de sua destinação convencionada como reinvestido quase por encanto de uma aura enigmática. O que pode ser muito bem, afinal, apenas o efeito de um ligeiro deslocamento na focalização desse mesmíssimo olhar – que nesse caso torna-se também a metáfora da escuta desprovida de telos que o ranger da bandeira indicia, num corte que mais uma vez coloca decididamente em crise a esperança de uma palavra gnômica.
Num autor que tem exatamente no enigma dos signos humanos o seu tema por excelência (DE MAN, 2000), nada a estranhar então que, com a imensa ambigüidade induzida por esse desenlace em fermata, ao poema só reste sugerir-convocar a necessidade do sentido no mesmo movimento em que a torna impossível; reviravolta, por seu turno, que, se está longe de garantir a legitimidade plena da minha própria análise, serve no mínimo como endosso à justeza do insight de Adorno sobre a centralidade da figura da parataxe na poesia de Holderlin, cuja força torna-se ainda mais pronunciada pela extrema economia e precisão desse fluxo de imagens. Nessa direção, aliás – e mesmo que isso esteja longe de ser explorado de forma sistemática pelo ensaio de Adorno –, interessante notar ainda como, na inevitável aleatoriedade associada à imagem das “bandeiras” – apetrecho cujo sentido está exatamente no reverso perfeito da idéia de significação natural – pode-se encontrar um talvez involuntário aceno polêmico contra a idéia do poeta como instituidor (“Stifter”), hipótese que vem a ser não sem razão um dos pontos mais repisados na poderosa interpretação de Heidegger. Até onde consigo ver, entretanto, este é um detalhe que, sem chegar a invalidar por completo a leitura do filósofo, torna ainda assim inevitáveis algumas matizações, sem que disso   resulte propriamente uma palinódia. Com efeito, se, entre os aspectos mais perigosos da referida exegese, acha-se justo o risco de perder de vista o embate do gesto poético com a onticidade impura do mundo – possibilidade insinuada na ênfase sobre o modo como este gesto instaura e abre uma clareira de necessidade em meio à contingência –, intrigante notar como, nesse que é sem dúvida um dos mais belos e enigmáticos poemas de Hölderlin, essa mesma operação instauradora, tão cara a Heidegger, ressurge amortizada num desfecho em que esse gesto é relegado ao plano de uma simples força cega, cujo correlato não vem a ser senão a própria violência simbólica encarnada na bandeira, artefato que passa, como se sabe, completamente ao largo de toda organicidade ou naturalidade.  Reduzido aqui ao nível aparentemente muito mais banal e anticlimático de um mero objeto que range – e à milhas de distância portanto da possibilidade de dar rosto e lastro a qualquer ideia abstrata que seja, quanto mais de celebrar qualquer tipo de solução de compromisso entre sensível e inteligível –, trata-se de um dispositivo, neste verso final, que dá a impressão  de manter-se completamente alheio às ressonâncias e efeitos que provoca, ao estilo talvez de um corpo que se deixasse subitamente dominar pelo seu excesso involuntário, e se paralisasse numa repetição que a princípio nada parece ter a ver com sua destinação primeira. Em termos menos restritos, contudo – mas que encontram ironicamente como operador esse imprevisível e ao mesmo tempo rigorosíssimo mecanismo de significação constelar que o poema em questão encarna, quando nos força a rasurar sucessivamente o sentido de um termo e/ou substituí-lo por outro –, é verdade que o maior ou menor poder de convencimento de cada associação de leitura aparece, em Hölderlin, como uma questão já conscientemente antecipada e elaborada de modo sistemático na cerrada textura dos signos, cujo arranjo concorre muito menos no sentido de enganchá-los a um significado firme do que no de trabalhá-los como índices e prenúncios uns dos outros, atiçando assim uma espécie de ricochete perpétuo entre as imagens alinhadas e/ou tão só insinuadas. Isso dito, porém, aos que ainda duvidem da complexidade e eficácia desse mecanismo – que encontra exatamente sua força motriz na perpétua não coincidência de cada um desses signos em relação a si mesmo, convertido assim no ponto de partida de imprevisíveis proliferações alegóricas –, se existe um detalhe que pode funcionar quase como um golpe de misericórdia para objeções desse tipo ( e, a um só tempo também, como um modo de projetar o poema de Hölderlin para além de si mesmo...), este não diz respeito senão ao vínculo que hoje qualquer leitor poderia estabelecer entre muros e bandeiras, dois termos que, para retomar pela última vez o raciocínio de Adorno, depois de todo o macabro passivo deixado pelas nacionalismos, guerras e catástrofes dos últimos dois séculos, dificilmente poderiam reter a inocência que ainda parecem guardar no momento em que o poema foi escrito. Naturalmente, num poeta com a lucidez lingüística e histórica de Friedrich Hölderlin – e capaz, portanto, de encenar o próprio curso da temporalidade humana como um embate de sentidos em sobreposição que jamais se apaziguam –, desnecessário dizer que, muito mais do que a conseqüência indesejada de alguma espécie de hiper-análise, esse inesperado exorbitar do sentido em relação a si mesmo se dá a ver antes de tudo como o prolongamento necessário da própria condição de ruína de cada um desses signos, condição entendida, aqui, menos como um traço associável a uma época específica do que como o emblema de uma incompletude convertida em condição de possibilidade última de todo gesto de leitura, e que, por já não contar mais com o anteparo de uma codificação a priori, torna-se permanentemente atravessado por novas e cada vez mais violentas pressões centrífugas. Como nos dão ver de forma especialmente cristalina os 3 versos finais do poema, se é possível fixar um eixo de equilíbrio no coração desse embate, é quase como se, então, uma vez colocado em primeiro plano a própria finitude  – que é nesse caso tanto do mundo quanto da própria tentativa de interpretá-lo – a capacidade de apreender devidamente a curso do tempo despontasse no texto muito menos como um gesto capaz de apoderar-se dele e delimitá-lo de vez do que como a cesura capaz de figurar a noção do limite-fronteira como permanente questão em aberto, aposta, por sua vez,  que implicaria também, nesses versos, na coragem de ceder humildemente a iniciativa às coisas, e com isso deslocar deliberadamente a primazia do sujeito em favor da própria linguagem. Embora esteja longe de encontrar em “Metade da vida” uma formulação explícita, penso que este é um movimento nitidamente alegorizado, por exemplo, no virtuosismo com que o poema dá a impressão de se deixar levar pouco a pouco pelo seu fluxo de suas imagens, até se imobilizar numa cena que materializa a definitiva elisão do sujeito como ponto focal virtual do seu próprio juízo, marcando a sua instantânea desaparição elocutória em meio às imagens em pendência dos muros e bandeiras. Definir então qual a medida certa de passividade e atividade em meio a esse jogo – no qual as totalidades estão sempre a um passo de ser implodidas por dentro pela força e densidade das tensões que congregam – é precisamente a pergunta que não cansam de fazer os poemas de Holderlin, ao nos lançarem bem no centro de um quadro onde, em meio a um proliferar de signos equívocos e elipses bruscas, a maior ou menor lucidez de cada tentativa de leitura – alçada assim à metáfora por excelência de um precário habitar-o-mundo – torna-se também função da coragem com que esta mesma leitura provoca, enfrenta e desvela os inevitáveis desabrigo e incerteza que a constituem.



AUTOR
* Emílio Maciel é doutor em Literatura comparada pela UFMG e professor de Teoria Literária no ICHS/UFOP

ABSTRACT: A reading of Holderlins´s “Hälfte des Lebens”, this essay analyses the paratatic strategies of his late style, taking as a point of departure the tensions enacted by the rhythms and images colliding on this enigmatic poem.
KEYWORDS: Lyric, parataxis, modernity, reading, nature, culture.


REFERÊNCIAS:
ADORNO, Theodor. Notas de literatura. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1968.
BENJAMIN, Walter. Escritos sobre mito e linguagem. São Paulo: Ed. 34, 2011.
DE MAN, Paul. O ponto de vista da cegueira. Coimbra: Cotovia/Angelus Novus, 2000.
______. The rhetoric of romanticism. New York: Columbia University Press, 1984.
EMPSON, William. Some versions of pastoral. New York: New directions, 1974.
HEIDEGGER, Martin. Hinos de Hölderlin. Lisboa: Instituto Jean Piaget, 2004
HOLDERLIN, Friedrich. Cantos do destino. São Paulo: Iluminuras, 1994.
JAKOBSON, Roman. Linguística. Poética. Cinema. São Paulo: Perspectiva, 2007.
______. Poética em ação. São Paulo: Perspectiva, 1989.
LEVI-STRAUSS, Claude. O cru e o cozido. São Paulo: Brasiliense, 1991.
________. Do mel às cinzas. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
SANTNER, Eric. Friedrich Hölderlin: Narrative vigilance and the poetic imagination. Piscataway: Rudgers University Press, 1986.

FEIRA DE SANTANA-BA | nº 3 | vol. 1 | Ano 2016

BAIXAR ARTIGO EM PDF
Compartilhar no Google Plus

0 comentários :

Postar um comentário