Demotape Afrofuturismo

Otun Elebogi[1]
Maestro Esdras[2]
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Otun Elebogi, Sem título

Resumo
Este artigo discute de forma preliminar porque o tema do afrofuturismo, ao problematizar a existência de pessoas pretas no mundo contemporâneo e suas possibilidades de existência através da ficção especulativa, pode servir como breviário de uma filosofia afrodiaspórica.  
Palavras-chave: Afrofuturismo; Ficção especulativa; Afrodiaspórico.

Abstract
That article discusses in a preliminary way, why the theme of Afrofuturism, to problematize the existence of black people in the contemporary world and their possibilities of existence through speculative fiction, it can serve as a breviary of an aphrodiasporic philosophy.   
Keywords: Afrofuturism; speculative fiction; aphrodiasporic.


            Seria possível criarmos um mundo no qual pudéssemos passear por ele como passeamos livremente por nossa intimidade? Um mundo tão humanamente negro que entre ele e nós não se abrisse esse abismo a ponto de nos sentimos estranhos em uma terra estranha? Um mundo onde possamos transitar livremente como o fazemos entre cômodos de nossa própria casa?
E se pudéssemos também nos mover temporalmente? Visitar nossos ancestrais na África pré-colonial e acompanhar de perto a, ainda hoje, enigmática criação das pirâmides, assim como conversarmos com os grandes mestres griôs, astrônomos, altos sacerdotes, sábios de todos os lugares do mundo?
Tudo isso sem esquecer nosso passado recente. Aquele que os descendentes de nossos algozes não pretos fazem questão de lembrar, inclusive através das instituições, suas estruturas hierárquicas e seus símbolos, e designar como algo de nossa natureza. Assim eles se referem aos nossos ancestrais recentes: os escravos. Através da terminologia, de um jogo de palavras, isentam-se de responsabilidade e atribuem à condição de exploração física e mental do povo preto como algo natural. “Os escravos!” – eles dizem. “Os escravizados!” – nós dizemos. Para lembrar a todos e todas que a condição de existência do escravo é o senhor. Que existe um algoz! E este algoz tem uma cor. E essa cor é branca!
“Nós precisamos de imagens do amanhã, e nosso povo precisa delas mais do que a maioria” – são palavras de Delany recitadas por Dery (2020b, p.195). Elas ecoam com intensidade porque apontam para a construção de narrativas pretas, que tenham a nossa face, que nos contemple e as quais também possamos contemplar sem que isso nos doa os olhos ou nos faça sentir como estranhos em uma terra estranha. A pergunta que se impõe diante do cenário catastrófico no qual vivemos em que negros e negras são diuturnamente mortos através de uma necropolítica escancarada é: como essa possibilidade se dá?
Essa demotape afrofuturismo busca respondê-la.      


Esboço de um conceito de Afrofuturismo
Terminologia criada no início dos anos 90 do século passado por Mark Dery, crítico cultural branco norte-americano. Ele usou esse conceito para abarcar as criações artísticas das populações afro-americanas que visavam futuros possíveis para a população negra através da ficção especulativa dentro do contexto da tecnocultura do século XX. Em Black to the future, Dery reúne entrevistas com os escritores negros: Samuel R. Delany, Garg Tate e Tricia Rose. Na apresentação dessas entrevistas, Dery questiona os motivos da escassez de autores pretos de ficção científica, justamente um tema que trata do problema da relação com o outro, com o diferente, o estranho – o tipo de problema que os negros vivem intensamente desde o processo de colonização da África pela Europa e que se reflete na própria construção das Américas. 
Dery, ao cunhar o termo afrofuturismo, referia-se apenas à produção afro-americana, o que nitidamente tem a ver com a sua falta de conhecimento do que ocorria em outras localidades que passou por processos similares ao norte-americano. Sem dúvidas, o conceito de afrofuturismo vem sendo reelaborado e atualmente não se limita apenas à produção ficcional afro-americana, mas a uma parcela significativa do pensamento preto africano e diaspórico em escala global (ou, para usar um termo afrofuturista, intergaláctica).
Artistas como Sun Ra, que tinha suas produções artísticas vistas, muitas vezes, como algo alegórico, no cenário musical afro americano, tinha uma potência política muito forte nos seus discursos e performances. A mensagem passada por Sun Ra de que ele teria vindo de Saturno, ou as imagens galácticas presentes no afrofuturismo, estão longe de significar uma metáfora, se por essa se entender uma maneira de dar um outro sentido para além do que está sendo dito literalmente. Elas dizem exatamente o que estão dizendo:
(...) afro-americanos, em um sentido bastante real, são descendentes de pessoas abduzidas por alienígenas; eles habitam um pesadelo sci-fi em que campos de força invisíveis, mas não menos inatravessáveis, frustram seus movimentos; em que histórias oficiais desfazem o que foi feito; em que a tecnologia é frequentemente aplicada sobre corpos negros (marcações com ferro em brasa, esterilização forçada, o Experimento com sífilis de Tuskegee e armas de choque vêm rapidamente à mente (Dery, 2020, p.16)

Essa distopia, manifesta no afrofuturismo, de seres espaciais, viagens intergalácticas, máquinas do tempo, vibrações sônicas universais, tecnologias de ponta que determinam relações sociais, podem ser pensadas como metáforas somente no sentido não convencional que o filósofo Donald Davidson atribui a elas: “as metáforas significam aquilo que as palavras, na sua interpretação mais literal, significam, e nada mais do que isso” (Davidson, 1985, p.245). Não é à toa que Eshun, referindo-se a Sun Ra, diz “Não é uma alegoria: ele realmente veio de Saturno” (2020, p.242).
Eshun compartilha a ideia de que o processo de escravização pelo qual passaram homens e mulheres arrancados de África e deslocados como mercadorias em grandes navios através do oceano Atlântico para as Américas foi uma grande abdução alienígena – “o que significa que todos nós vivemos em uma alien-nação” (Eshun, 2020, p.241). Ou, para ser mais preciso: “ser negro na América é uma experiência de ficção científica” (Tate in Dery, 2020, p.49). Não seria esse processo de escravização racial de pessoas pretas, oriundas do continente africano e a morte em massa das mesmas um apocalipse racial?
Em suas variadas formas de expressão, o afrofuturismo está quase sempre remetendo a essa distopia espacial e tecnológica em que o sujeito preto aparece numa terra estranha, ou vem de uma terra estranha, seja nas artes plásticas, na literatura ou no jazz psicodélico e experimental de Sun Ra ou John Coltrane. O que o Grandmaster Flash faz é uma música visionária a partir de ruídos, de um arranhão vinílico. Observe que John Coltrene busca o som do universo, o ruído cósmico. Artistas afrofuturistas “desde sempre” já estão imersos na ficção científica justamente porque são frutos dessa experiência de “alien-nação”, do fantástico. Que outro povo tem a história do povo afrodiaspórico? De corpos que foram sistematicamente reificados e de uma memória que foi sistematicamente apagada a ponto de não sabermos de onde viemos? Se há uma característica marcante no afrofuturismo é sua persistência em apontar esse cenário com o qual pretos e pretas se inserem na ficção científica como participantes e não mero espectadores.
O salto imaginativo que nós associamos com a ficção científica, em termos de colocar o humano em um ambiente alienígena e alienante, é um gesto que repetidas vezes aparece no trabalho de escritores e artistas visuais negros (Tate in Dery, 2020, p. 52).

A África para um afrodiaspórico é, na maior parte das vezes, uma referência distante, uma “terra do nunca”. Sabe-se que de lá se veio, mas de lá nada se sabe. A linhagem da família, a língua, a região específica, quem eram os seus ancestrais, o que faziam – tudo é um grande vazio que foi sendo preenchido e se expandindo paulatinamente pela imaginação branca. Tarzan!   A suspeita da narrativa branca surge no campo do visionário das artes, como é o caso do grafite e/ou das pichações que acabam por elaborar uma versão contemporânea dos símbolos adrika.
Na sua visita ao passado, pode-se dizer da narrativa afrofuturista que ela procura o fio da meada perdido durante o processo de abdução. Não se trata de um mero saudosismo, mas da história contada na sua integridade, considerando o mundo antes da abdução. Tate, em certa medida, tem razão, quando diz que Dery quer colocar o carro na frente dos bois ao priorizar viagens interestrelares no afrofuturismo. O presente sinaliza tecnologias pré-abdução que se manifestam através dos vários códigos que herdamos dos nossos ancestrais. Uma herança trazida nos corpos e mentes que não foi possível para os brancos arrancarem, embora o quisessem. A busca não é ingênua ou acidental, ela é deliberada, já que os corpos pretos são sempre confrontados por um mundo alienígena.
A seguir apresentaremos uma música e um relato bastante instrutivos desse movimento do afrofuturismo diaspórico global rumo a uma narrativa do passado pré-abdução. Trata-se da música Alapalá, do músico multi-instrumentista Gilberto Gil, 1977; e da pesquisa e descoberta feita por Mestre Didi, sacerdote, artista plástico e escritor, sobre as origens de sua família na África (1967).
Comecemos por Gilberto Gil e esse clássico da MPB (Música Preta Brasileira):
O filho perguntou pro pai
"Onde é que 'tá o meu avô
O meu avô, onde é que 'tá?"
O pai perguntou pro avô
"Onde é que 'tá meu bisavô
Meu bisavô, onde é que tá?"
Avô perguntou "ô bisavô
Onde é que 'tá tataravô
Tataravô, onde é que 'tá?"
Tataravô, bisavô, avô
Pai Xangô, Aganju
Viva Egum, babá Alapalá

A busca pelas origens passa pelos antepassados vivos, mais próximos, até aqueles distantes em tempo e espaço, quando são cultuados já como ancestrais e/ou deuses fundadores de uma linhagem. Acontece que essa busca é também a-histórica (não se dá apenas na ciência histórica), ela ocorre com uma tecnologia própria, que foi legada pelos próprios ancestrais, de evocação e consulta aos que já se foram. Nesse sentido, a história enquanto ciência não é a questão.
Um negro baiano em Ketu é como Deoscoredes Maximiliano dos Santos, mais conhecido como Mestre Didi, nomeia o relato de quando esteve em Ketu (1964) para pesquisar as origens de sua família. Tenhamos em conta que ele foi um Alapin, supremo sacerdote do culto aos ancestrais no Brasil.
Mestre Didi sempre ouviu de sua mãe, Mãe Senhora, uma das mais importantes Iyarorixá do Brasil, que eles eram descendentes da realeza de Ketu e que seus ancestrais haviam sido escravizados e trazidos para o Brasil. Muitos dos mais velhos confirmavam essa história para ele. Porém, Mestre Didi acreditava que se tratava de uma estratégia a fim de promover e preservar a religião e a tradição afro no Brasil, uma vez que, historicamente, eram perseguidos pelo poder oficial. A fim de investigar essa história, Mestre Didi viajou rumo a Ketu e conheceu o Rei. Disse ao Rei que era descendente de Ketu e então cantou várias cantigas em ioruba em ode à terra, ao Rei e às riquezas daquele reino, cantigas essas que ele havia aprendido com seus mais velhos na Bahia. O Rei, seus ministros e as outras pessoas ao redor ficaram emocionados e impressionados de alguém que veio do outro lado do Atlântico saber de cantigas tradicionais que eram cantadas pelos antepassados.
Quando eu terminei de cantar, o Rei, bastante emocionado, passou a mostrar a coroa que estava usando e, traduzindo uma das cantigas, nos disse que não era aquela coroa a que a cantiga se referia, e sim a outra, com a qual são consagrados os reis. (Didi, 2006, p.14)
            Mas isso ainda não era o suficiente para provar o que ele ouvia de seus mais velhos e da sua própria mãe aqui na Bahia. Foi lembrado então de que sua família possuía um Orikí, o que ele chama de Brasão Oral. Ele então recitou esse Orikí para o Rei, que exclamou: “Ha! Asipá! E, levantando-se da cadeira onde estava sentado, aponta para um dos lados do palácio, dizendo: ‘Sua família mora ali’” Em seguida Mestre Didi descobriu que o lugar era um bairro e lá encontrou informações mais precisas sobre seus antepassados.
Assim foi que ficamos sabendo de que tudo o que minha mãe Senhora e as pessoas mais velhas falavam da Bahia era verdade. Independente de minha linhagem real, nossa família foi uma das sete principais famílias que fundaram o Reino de Ketu. (Didi, 2006, p.14)

Sem dúvidas, Mestre Didi é uma exceção. Afinal, quantos de nós temos conhecimento de nossas origens? Por outro lado, o que é preciso frisar aqui é que, em ambos os casos, Gilberto Gil e Mestre Didi, há uma ação deliberada nessa busca pela ancestralidade, seja por meio da arte ou da pesquisa de campo. Há uma tecnologia que foi herdada e que possibilita o reencontro. Mestre Didi fala em um Brasão Oral, e este é um dos elos entre ele, seus antepassados e seus contemporâneos do outro lado do Atlântico – os que não foram abduzidos. Gilberto Gil apela para o caráter religioso da ancestralidade ao evocar o ancestral Alapalá. Greg Tate é preciso quando faz a descrição do caráter investigativo da ficção científica negra enquanto uma espécie de retorno: “Eu vejo a ficção científica como uma continuação de uma veia de pesquisa filosófica e especulação filosófica que começa com os egípcios e suas reflexões incrivelmente detalhadas sobre a vida após a morte” (Tate in Dery, 2020, p.52). Seja no Egito ou no Reino de Ketu, o passado é atualizado no âmbito da ficção científica afro-diaspórica.  
Isto não nos deve levar a crer que o afrofuturismo é um retorno sem volta a um passado idílico. O conhecimento do passado, o retorno às origens, o culto aos ancestrais são atualizados, fazem parte do presente, ao tempo em que produzem o futuro. Dentro da lógica afrofuturista, “Hip hop é culto aos ancestrais” (Tate apud Dery, 2020, p. 53). Isto pode soar estranho, mas há a percepção de que a lógica temporal não se dá de maneira linear: passado, presente e futuro. Reivindica-se no presente o passado e o futuro através de um beat, a partir de sons de atabaque que fazem a morte dançar com os vivos. É essa a leitura que Eshun, por exemplo, faz do breakbeat:
(...) você ver muita gente dizendo que o breakbeat é o tambor africano, quando na verdade é o oposto. O breakbeat precisa ser relacionado com o futuro. Pensar nele como dispositivo de captura de movimento em vinil, antes de qualquer equipamento digital ser feito (2020, pp.225-226).

Esse colapso do tempo é uma das características do Afrofuturismo, tomado muitas vezes como uma espécie de alegoria, quando, na verdade, se trata realmente de uma outra percepção temporal: “(...) o tempo ancestral e coisas futuras coexistem, o que é ao mesmo tempo uma maneira muito africana, mítica, cíclica de olhar para o tempo e um tipo de pós-modernismo pré-histórico” (Tate in Dery, 2020, p.50). Na tradição afrodiaspórica no Brasil, diz-se de Exu, uma entidade sobrenatural ligada ao movimento, que ele “atira uma pedra hoje para acertar ontem”.  Mudando o ontem ele interfere o hoje. Imagine, pois, o que ele pode fazer do amanhã.
Historicamente, o movimento Hip Hop é parte integrante da tecnocultura musical preta estadunidense. O DJ, que é um dos quatro elementos que constituem a cultura Hip Hop, tem a capacidade de criação de novas vibrações musicais a partir da fricção de uma agulha em um disco de vinil. Essa fricção é capaz de produz variações estilísticas na música, dando ao DJ infinitas possibilidades musicais. Além do DJ, as primeiras coreografias que surgem no movimento Hip Hop, por parte dos B. Boys, fazem alusão aos movimentos robóticos e são marcados pela qualidade técnica na execução desses movimentos e no potencial criativo e inovador que o mesmo apresenta.
O músico jamaicano Lee Scratch Parry, ao protagonizar efeitos sonoros nos vinis, inicia também um processo de produção de uma nova cultura musical e científica. A produção do Scratch, algo tão necessário nos dias atuas no cenário da música eletrônica, faz alusão a uma técnica de produção musical experimental que promove novas possibilidades de harmonização e improvisação. Lee Parry, um cientista musical, assim como Jimmy Hendrix, que introduz os pedais de reverberar na guitarra elétrica, são exemplos de tecnologia musical afrofuturista que fundiram elementos rítmicos de matrizes africanas à tecnocultura.
Nesse mesmo contexto, o músico Robert Nesta Marley, mais conhecido como Bob Marley, também faz experimentações de ordem científica e tecnológica na produção musical e protagoniza o surgimento de um novo estilo de musical particularmente preto: o Roots Reggae. Bob Marley, que originalmente veio do SKA, um estilo mais acelerado, percebeu que, desacelerando o ritmo e incrementando mais potência nos graves, era possível produzir uma música espiritual, capaz de transcender os limites terrestres. Bob Marley acreditava que a música reggae era uma ligação do homem natural, o Rastaman, às divindades negras da Etiópia.
Essas experiências da tecnologia musical, protagonizadas por homens e mulheres pretas, evidenciam a forte ligação da afrodiáspora com a tecnocultura. Esses elementos de experiência afrofuturista podem ser encontrados nos dispositivos eletrônicos do Hip Hop, na junção de elementos afro caribenhos do Reggae, passando ainda pelo Jazz psicodélico de Sun Rá, assim como na literatura de ficção científica em Delany ou nas artes visuais de Basquiat.    


Considerações finais
Nessa demotape sobre o conceito de afrofuturismo fica evidente que o que está em jogo não é uma doutrina, nem um corpo de ideias prontas. Trata-se antes de uma postura intelectual engenhosa do povo preto frente a um mundo que lhe é hostil e que o subtrai de um futuro. O processo de abdução pelo qual o povo preto passou forjou uma inteligência própria para lidar com o novo mundo e consigo mesmo. Tecnologias precisaram ser reinventadas nesse contexto alienígena, inclusive com os elementos dele. Nesse sentido, o afrofuturismo é um prognóstico utópico, de mundos possíveis, imaginativo... que visa conduzir um povo para além de sua imediaticidade temporal e espacial.
Delany já falava da necessidade do nosso povo, o povo preto, de construir “imagens do amanhã”. Criar, imaginar, fomentar um futuro negro. Não se trata de desejar o que já está aí, mas de desejar o ainda inexistente. A ficção especulativa exerce um papel fundamental nisso. Por esse motivo Eshun se autodenomina um “engenheiro de conceitos” (2020, p.231), alguém, que diríamos, quer e pode ruir, borrar, samplear, antecipar, acelerar, atrasar, mixar, remixar – tudo dentro do caldeirão de sua própria memória ancestral a fim de criar um outro lugar, onde a experiência do som possa ser de uma escuta visionária em um platô cósmico.
Essa não é uma tarefa simples. Pessoas afrodiaspóricas vivem em um mundo cheio de ofertas falsas que prometem um modo de vida feliz. Sabemos que todas as ofertas até então foram falsas porque continuamos a viver em mundo alienígena no qual somos perseguidos e mortos. O que o afrofuturismo faz, através do mais variados meios, é ofertar novos mundos. Talvez estejamos apenas a assistir o crepúsculo que antecede uma longa noite e o afrofuturismo seja o breviário de uma filosofia afrodiaspórica. 



Referências
Davidson, Donald. “What metaphors mean”. In: Inquiries into truth and interpretation. Reprinted with corrections. Oxford University, New York, 1985, pp. 245-264
Delany, S. R. “A necessidade de amanhãs”. Trad. Juliana Berlim. In: Afrofuturismo. Revista Ponto Virgulina, Edição Temática #1, 2020
Dery, Mark. “De volta para o afruturo: entrevistas com Samuel R. Delany, Greg Tate e Tricia Rose”. Trad. Tomaz Amorin. In: Afrofuturismo. Revista Ponto Virgulina, Edição Temática #1, 2020a
Dery, Mark. “Afrofuturismo Reloaded”. Trad. Nathalia Koos. In: Afrofuturismo. Revista Ponto Virgulina, Edição Temática #1, 2020b
Didi, Mestre (Deoscoredes Maximiliando dos Santos). “Um negro baiano em Ketu”. In: Revista FFN MAG A: Bahia do Sagrado e do Profano, do tradicional ao contemporâneo, n.2, 2006, p.106
Eshun, Kodwo. “Captura de movimento” (entrevista). Trad.Stella Parteniani. In: Afrofuturismo. Revista Ponto Virgulina, Edição Temática #1, 2020
Acesso em 07.07.2020
Gil, Gilberto. “Babá Alapalá”. In: Refavela. LP, Lado A, faixa 5, Warner Music, 1977



[1] Otun Elebogi (Kleyson Rosário Assis) é artista e professor de Filosofia da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Membro fundador do CIA (Coletivo de Inteligência Afrofuturista).
[2] Maestro Esdras (Esdras Oliveira de Souza) é músico e produtor musical independente da cultura Hip Hop, além de ser especialista em Educação e Interdisciplinaridade pela UFRB. Membro fundador do CIA (Coletivo de Inteligência Afrofuturista).

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